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Der Film beginnt mit verstörenden Bildern, die man so noch nie gesehen hat. Ein Kind hält eine Spielpuppe in der Hand und klettert auf das Fenstersims. Es ist Winter. Die Flocken fallen zentimeterdick herab. Der Zuschauer hört traurige Musik von Händel. Im niederschmetternden Zeitlupentempo muss er beobachten, wie das Kind aus dem Fenster fällt, in die Tiefe stürzt. Währenddessen lieben sich die Eltern leidenschaftlich, in einem Nebenraum. Die Kamera zeigt den Liebesakt haarscharf genau, der Penis dringt in das graurosa Fleisch. Der Mann reißt den Kopf nach hinten, im Moment wo sein Kind aus dem Fenster ins Nichts stürzt.

Das war der Moment der Unachtsamkeit. Dann blickt der Zuschauer auf weinende Gesichter. Ungeheuer glaubwürdig das Gesicht des Vaters (Willem Defoe), der weinend hinter dem Leichenwagen herläuft, die Kamera beobachtet ihn aus dem Leichenwagen. Plötzlich bricht die Mutter (Charlotte Gainsbourg) zusammen. Der Tod des Kindes ist – welches Wort sollte man finden? Die Lichter der gewöhnlichen Sprache gehen aus. In der nächsten Szene sieht man den Vater relativ unbeholfen mit einem Strauß Blumen zur Mutter ans Krankenbett im Krankenhaus treten. Wie geht es dir, fragt er sie. Und sie fragt ihn unschuldig, ob sie darüber nicht schon gerade gesprochen hätten. Das war gestern, sagt er. Und da liegt sie schon einen Monat im Krankenhaus.

Vermutlich ist das die letzte realistische Frage, die sie ihm in dem ganzen Film stellt. Fortan sind sie überhaupt kein Liebespaar mehr – auch sie stürzen. Sie stürzen nicht aus dem Fenster wie ihr Kind, sondern aus dem gemeinsamen Glück. Und in der etwas gewollten Mythologie des Films auch aus dem Paradies. Er ist nicht mehr der Mann, der sie liebt, sondern jetzt der Therapeut, der sie beobachtet und heilen will. Die Gespräche, die er mit ihr führt, führt er fortan mit dem Seziermesser in der Hand. Sie quält das fürchterlich. Doch er hat beschlossen, die Rolle des Arztes bei dieser Frau mit „atypischen Trauermuster“ zu übernehmen, wie es die Ärzte im Krankenhaus ausdrücken. Sie ist nicht mehr die geliebte Frau, sondern eine Kranke, die überwacht werden muss. Er verstößt bewußt gegen alle Regeln, dass ein nächster Verwandter nicht therapieren sollte, auch wenn er sie vielleicht am besten kennt. Sie verliert ihr Vertrauen zu ihm, da jedes seiner Worte aus irgendwelchen Arztbüchern zu kommen scheint. Der Sündenfall erreicht sie beide. Ihre Liebe stürzt in den Abgrund.

Sie entschließen sich, in eine Waldhütte zu fahren, wo sie sich im Sommer zuvor allein mit dem Kind aufgehalten hatte. Zur Entspannung, zur Erholung, Und um ihre Doktorarbeit zu Ende zu schreiben. Doch das Thema waren nicht etwa Phänomene der anorganischen Chemie oder der Literaturwissenschaft, sondern ausgerechnet Hexenverfolgungen. Und jetzt fahren sie wieder an diesen Ort. Der Ort ist jetzt ein anderer geworden. Sie suchen vor allem Erinnerungen an die glückliche Zeit mit ihrem Kind dort heim. Die Hütte nennen sie symbolträchtig und liebevoll „Eden“. Jetzt ist es eine Schreckenshölle. Böse funkelt die Ironie des Autors, der alle Werte umkehren will. Das Paar sucht in Wirklichkeit keinen Paradiesgarten auf, sondern den Ort, wo sie sich erst mit Worten, dann mit Messern und Werkzeugen gegenseitig zerfleischen. Alles ist anders, seit das Kind tot ist.

Zunächst reden sie noch miteinander, spielen sogar.  In einem psychiatrischen Rollenspiel gibt er die Rolle des Unbewußten, sie die Ratio, obwohl oder gerade weil die Rollen eigentlich umgekehrt verteilt sind. Sie will ihre Ängste überwinden am Ort, wo sie nach ihren eigenen Aussagen die größten Ängste hat. Er trägt sie über ein Stück Wiese, das sie mit den Füßen wieder berühren lernen soll. Der Waldboden scheint zu brennen. Er erfindet Übungen, nach denen sie sich mit ihrer Angst aussöhnen und sie überwinden lernt. Der Weg soll durchs Dickicht aus ihm herausführen, doch das Dickicht ist dicht und undurchdringlich, sie verirren sich darin. Die Therapie endet im Fiasko, in der Rückkehr ins Chaos, das nicht mehr beherrschbar ist. Die Kapitelüberschriften des Films lauten Trauer Schmerz, Verzweiflung, das Chaos regiert.

Sie entwickelt Hass auf ihn, weil er souverän bleiben will im Augenblick der gemeinsamen Trauer. Er will helfen, indem er sich den Wogen der Emotionen nicht im gleichen Maße hingeben will. Seine Gedanken helfen dem Zuschauer über weite Strecken, sich nicht in den zerfleischenden Diskussionen, in denen sie sich immer weiter voneinander entfernen, zu verirren. Sie verliert zunehmend die Kontrolle über sich. Auch er ist jedoch vom längst symbolisch gewordenen Sturz des Kindes gezeichnet. Seine scheinbare Kälte gegen real gefühlte Emotionen lässt ihn in der Vision des Films ebenfalls in die Fänge des Antichrist geraten. Sie verwandelt sich immer stärker in ihr böses Urwesen zurück, ihre Schlangenhaftigkeit als Frau. Im Kampf gegen ihr zunehmend brutales Wesen wird seine Vernunft ohnmächtig.

Mehrschichtig der Film allenthalben, der sie einmal sagen lässt, dass sie im letzten Jahr ihre Dissertation in „Eden“ nicht beenden konnte, die bereits von Dämonen und all dem Getier des Abgrunds aus dem Bereich des Sündenfalls handelte. Die Annäherung schien zu oberflächlich. Jetzt sind die Dämonen in ihr Herz geschlüpft und wirksam.  In der Phantasie des Autors exerzieren die beiden Liebenden den Sündenfall mit antitheologisch-theologisch-physikalisch-brutaler Genauigkeit nach, wobei es kein Zufall ist, dass der Anti-Theologe von Trier Adam und Eva in diesem bösen Spiel wirklich nackt und pornographisch zeigt. Die beiden Spieler bleiben anonym, es liegt nahe, sie mit den biblischen allegorischen Urfiguren zu assoziieren. Doch nackt vor der Kamera kopulierend und gegeneinander Gewalt übend visualisieren sie einen negativen Urzustand.

Lars von Trier inszeniert den Sündenfall mit Blasphemie, um den Dingen neue Namen zu geben, die irritieren. Und die doch an die alten, bekannten, katholischen erinnern. Man kann von Trier mit diesem Film keineswegs einen filmemachenden Theologen nennen. Ein Theologe will am Ende feste Antworten geben, Trost spenden. All das vermeidet von Trier mit jeder Filmsequenz. Immer wieder inszeniert er Bilder, Bildwelten, die unauflöslich und verwirrend bleiben wollen, so das Paar kopulierend vor einem wurzelreichen Baum, der unendlich scheint, mit tausenden Armen, Adern, Händen, Wurzeln. Die Frau vor dem Baum masturbierend, weil der mysterienverachtende Mann sie nicht zu lieben scheint. Das Paar in der einsamen Waldhütte, während abertausende Eicheln auf das Dach niederregnen. Ein Vogeljunges, das aus dem Nest fällt, von widerlichen Schmeißfliegen sofort besetzt und einem gewaltigen schwarzen Vogel bis auf die Knochen zernagt. All dies Formen des Fallens, des Falls, die der Film vorführt. Bis sie ihm schließlich ein Mühlrad ans Bein schraubt und ihm einen mächtigen Steinblock in den Hoden stößt. Von Trier entscheidet sich wie ein satanisches Regie-Tier für die biblische Genesis-Vorlage, die er ausweidet, um am Ende des Films seine Figuren wie Puppen nutzlos wegzuwerfen.

Eine düstere Stimmung durchzieht den Film. Der Autor bekennt, während der Arbeit am Film selbst an Depressionen gelitten zu haben. Ein wenig unglaubwürdig mündet der Film, euripideischen Dramenschlüssen gleich, die eine Katastrophe heraufbeschwören, um sie am Ende von irgendeinem längst unglaubwürdig gewordenenen Gott heilen zu lassen, schließlich in die Geschichte von einer Art ersten Menschen, der das Schöpfungschaos besiegt hat, Schlange, Dämonen und Getier. Bei Lars von Trier blinzelt am Ende der sprechende Fuchs, der noch gerade das regierende Chaos verkündet hatte, mit Klingelglöckchen um den Hals freundlich in die Kamera. Das wirkt so überspannt und lächerlich, dass dem Film gerade die Katastrophe ob nun beabsichtigt oder nicht umso glaubwürdiger erhalten bleibt. An solchen Stellen spürt der Zuschauer, dass er auch ein wenig verschaukelt werden soll von von Triers anspielungsreichem, geistvollem Psycho-Stück. Nichts von dem theologisch-poetischen Filmspiel will ganz glaubwürdig sein. Lars von Trier will Fragen stellen. Vorderhand erzählt er die Geschichte eines Paars, das sich entzweit. Was war am Anfang? Satan? Die Entzweiung der Liebenden? Gott? Der Film? Lars von Trier?

Von Trier ist immerhin kein Surrealist, der Bedeutungen denunziert. Er umspielt, umspeichelt und spermatisiert tradierte Bedeutungsfelder, die er dem Wahnsinn seiner Phantasien unterzieht. Er dekonstruiert Gott auf die Erfahrung des Bösen hin, die ihm realistischer zu sein scheint. In Lars von Triers Theologie herrscht Winterzeit, Flocken fallen, Kinder fallen aus den Fenstern, Eltern verzweifeln. Die Aufklärungsstunde wird erst einmal verschoben, stattdessen ein diabolischer Film gereicht, der vorwurfsvoll Gott und seinem Stellvertreter, dem Publikum, vor die Füße geworfen wird. 

Deutschland/ Dänemark/ Frankreich/ Polen/ Schweden 2009
Regie: Lars von Trier
Drehbuch: Lars von Trier
Produktion:Madeleine Ekman
Meta Louise Foldager
Lars Jönsson
Peter Halbaek Jensden
Peter garde
Kamera: Anthony Dod Mantle
Darsteller: Willem Defoe
Charlotte Gainsbourg
Verleih: MFA
104 Min.

Joe Schmidt / 20.10.09