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Es ist Jerry Fielding-Saison. Oder vielleicht sollte man besser sagen, es ist “wieder” Jerry Fielding-Saison. Schließlich ist es schon einige Jahre her, dass amerikanische Label wie „Film Score Monthly“ oder „Intrada“ CDs mit Soundtracks des kurzzeitig in Vergessenheit geratenen Klangschöpfers herausbrachten.  „FSM“ hat dies zum Beispiel bereits vor fünf Jahren mit seiner abgelehnten Musik für „The Getaway“ von Sam Peckinpah getan.
Man sagt aber wohl nichts Falsches, wenn man behauptet, dass die derzeitige Fielding-Saison der Verdienst des Labels „Intrada“ ist, denn vielen Personen fiel der Name Fielding zum ersten Mal auf, als innerhalb kurzer Zeit diverse CDs veröffentlicht wurden, welche aufgrund ihrer strengen Limitierung innerhalb kürzester Zeit ausverkauft waren. Aufgrund dieser erneut aufgeflammten Fielding-Hysterie (um es überspitzt auszudrücken) tut es Not, dass nun auch „Original Score“ dem Komponisten Tribut zollt und mit seiner abgelehnten Musik für den Actionfilm „The Getaway“ eine ausführliche Rezension bietet.

Dass Jerry Fielding gemeinhin kein sonderlich bekannter Komponist ist, wird durch die Tatsache deutlich, dass diese CD – immerhin bereits 2005 veröffentlicht und auf 3000 Exemplare limitiert – noch immer erhältlich ist und dass auch die recht namhafte Kombination „Sam Peckinpah – Jerry Fielding“ daran nichts zu ändern vermag. „Music for The Getaway“ ist in mehrerer Hinsicht eine beachtliche Veröffentlichung vom rührigen Label „FSM“. Zum Einen umfasst diese Ausgabe die komplette Filmmusik auf einer CD, zusätzlich gibt es jedoch noch eine DVD dazu, welche sich mit den Hintergründen der Ablehnung befasst und etwa Jerry Fieldings Witwe interviewt.  Zum Anderen handelt es sich hiermit streng genommen auch nicht um eine Filmmusik, da sie, wie bereits erwähnt, abgelehnt wurde und im Film nicht dieser Score zu hören ist, sondern die Ersatzmusik von Quincy Jones.

Wird eine Filmmusik abgelehnt, so arbeiten Komponist und Regisseur oder Produzent in fast allen Fällen aufgrund Frustration und Unverständnis nie wieder zusammen. Das Verhältnis „Peckinpah/Fielding“ ist hier eine Ausnahme. Es war auch nicht Peckinpah, der für die Ablehnung der originalen Musik verantwortlich war, sondern der Hauptdarsteller des Films, „Mr. Cool“ Steve McQueen, so schreibt es Nick Redman im sehr informativen und reich bebilderten Booklet und so bestätigt es auch die Witwe Jerry Fieldings in der Dokumentation.
Dan Carlin Senior (1927-2001) arbeitete bei „The Getaway“ als Music Editor und sein Sohn, Daniel Allan Carlin, der in den 70er Jahren zunächst im Sudan an einer Universität Anthropologie unterrichten wollte, dann jedoch in die Fußstapfen seines Vaters trat und regelmäßig mit Georges Delerue u.a. arbeiten sollte, erinnert sich:
„Mein verstorbener Vater, Dan Carlin Sr., war als Music Editor an Dutzenden Projekten mit Jerry (Fielding, Anm. des Autors) beteiligt und sie wurden sehr gute Freunde. Mein Vater sagte mir, die Ablehnung von seiner „The Getaway“ Musik sei ein harter Schlag für Jerry gewesen – und auch für jeden anderen, der an diesem Film gearbeitet hatte. Es war Jerry, der sagte: ‚Bevor du nicht eine abgelehnte Filmmusik vorzuweisen hast, kannst du dich nicht Filmkomponist nennen.’ Bezüglich der Ablehnung, erinnere ich mich an das Folgende: Es war der Star des Films, Steve McQueen, der sagte, er hasse die Filmmusik und der darauf bestand, dass sie ausgetauscht wird. Zu dieser Zeit war Steve McQueen DAS Kraftwerk als Schauspieler und er hatte die Kraft und die Stimme, dass zu verlangen, was er wollte.
Es darf bezweifelt werden, dass Peckinpah, der der größte Fan von Jerry und berüchtigt dafür war, der jähzornigste und rechthaberischste Regisseur seiner Zeit zu sein, dies ohne einen Kampf hingenommen hat. Sam und Jerry haben ja auch später weiterhin zusammengearbeitet. Was das „Getaway“-Debakel noch interessanter macht – und ungewöhnlich bei abgelehnten Filmmusiken – ist, dass Steve McQueen darauf bestand, dass eine bestimmte Person eine Ersatzkomposition liefert. In diesem Fall war das Quincy Jones. Mit dieser zusätzlichen Information, ist es einfach herauszufinden, warum die Musik letztlich abgelehnt wurde. Es stellte sich heraus, dass zwischen McQueen und Jones ein Verwandtschaftsgrad um zwei Ecken bestand und dies einige Freundschaftsdienste einschloss. Das heißt, Steve McQueen hat Jones hier einfach einen Gefallen getan. So wie es aussah, ging es bei dieser Ablehnung gar nicht primär um die Musik an sich.“

Camille Fielding, Jerrys Witwe, sagte hierzu in der beigefügten Dokumentation:
„Mein Telefon läutete eines Tages, bevor der Film in die Kinos kam und am anderen Ende war Steve McQueen. Ich kann mich nicht mal an die Worte erinnern weil ich von seiner Nachricht so geschockt war, dass er Jerrys Score mit Musik von Quincy Jones ersetzen würde und ich sagte nur: „Oh mein Gott!“ und er sagte: „Also, wirst du es Jerry sagen?“ und ich sagte: „Nein, ich werde es Jerry nicht sagen, ich möchte sein Herz nicht brechen. Wenn es irgendjemand macht, so wirst du es sein, Honey.“. Also hing ich auf und zwanzig Minuten später kam Jerry die Treppen hinunter und sagte: „Rate, was eben passiert ist!“ und ich sagte, dass ich es schon wüsste. Er war zerstört. Er rief Sam (Peckinpah, Anm. des Autors) an, der sagte, dass es nicht seine Schuld war, dass er nicht wusste, was er dagegen machen sollte, dass er nicht Teil dieser Entscheidung war. Das hat geholfen, Jerrys Moral ein wenig hochzuhalten, aber es brach ihm das Herz. Er wollte nie den Film sehen, das war ein abgeschlossenes Kapitel und ein sehr schwieriges dazu. Ich nehme an, es passierte mehr Leuten als nur ihm, aber soweit ich weiß, war es das erste und einzige Mal, dass es ihm passierte. Er wurde von verschiedenen Produzenten angerufen, die sagten, sie seien unzufrieden mit der Musik ihrer Komponisten und sie fragten, ob Jerry neue Musik schreiben könne, aber Jerry hat das abgelehnt, weil er wusste, wie sich das anfühlt, also sagte er: ‚Nein, ich kann das nicht, rufen Sie jemand anderen an.’“

Nicht nur Jerry Fielding war verletzt, sondern auch Peckinpah selber, der mit Fielding seit Jahren befreundet und mit dessen Musik hoch zufrieden war. So war es für die Beiden nie eine Frage, ob sie weiterhin noch zusammenarbeiten wollen; sie taten es bis zu Jerry Fieldings frühem Tod im Jahr 1980. Die Karriere Peckinpahs in den folgenden Jahren ohne Fielding, verlief ähnlich wie die Alfred Hitchcocks, nachdem dieser sich von Bernard Herrmann getrennt hatte: schleppend, die Höhepunkte hinter sich habend, oft nicht auf der Seite der Kritiker.

„The Getaway“ handelt von Doc McCoy, gespielt von McQueen und dessen Ehefrau Carol (Ali MacGraw), welche sich auf atemloser Flucht zur mexikanischen Grenze befinden, verfolgt von unerbittlichen Jägern. Wie kommt ein amerikanisches Pärchen aus den 70er Jahren in solch eine missliche Lage? McCoy hatte sich an die Mafia verkauft, um vorzeitig aus dem Gefängnis zu kommen. Als Gegenleistung muss er einen Bankraub planen und durchführen. Wie in ähnlich gelagerten Gnagsterfilmen der 70er Jahre (z.B. „Charley Varrick“ von Don Siegel) geht der Bankraub schief und nun besteht die Gefahr, bei jedem Augenzwinkern erschossen zu werden.
Wie auch im später entstandenen „Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia“ wendet Peckinpah viel Zeit auf, die schwierige Beziehung zwischen McCoy und Carol auszuleuchten, angefangen bei einem sonnigen Nachmittag am See, wo zum ersten Mal im Film die Musik von Quincy Jones zu hören ist. Mit einer Länge von vielleicht weniger als einer halben Stunde Originalmusik ist Jones’ mehr oder weniger recht experimentelle Jazzscore noch kürzer als Fieldings ohnehin schon sparsame Vertonung, welche auf der vorliegenden FSM-CD gerade einmal 38 Minuten für sich beansprucht. Bei dieser Gelegenheit muss erwähnt werden, dass im Anschluss der „End Credits“ auf dem Tonträger der Komponist Fielding selber noch zu Wort kommt und über die McCarthy-Ära der 50er Jahre berichtet und somit über den Grund für seinen frühen Tod: Aufgrund seines Arbeitsverbotes in den 50er Jahren fürchtete Fielding in den späteren Jahren nichts mehr als die Arbeitslosigkeit und nahm, sobald die Grauen Listen aufgehoben waren, beinahe jeden Job an, der ihm angeboten wurde. Dann müsse man alle Risiken eingehen, koste es, was es wolle – in diesem Fall den frühen Tod aufgrund jahrelanger Überarbeitung, konstanten Komponierens, Arrangierens und Dirigierens.

- Benyon’s World -

Der Film beginnt – unter lautem Rattern diverser Maschinen – mit dem gang des Sträflings McCoy durch das Gefängnis, in welchem er wegen bewaffneten Überfalls einsitzen muss. McCoy muss, so die Anklage, zehn Jahre im Gefängnis verbringen und hofft nun, einen Straferlass zu bekommen. Trotz guter Führung wird sein Gesuch abgelehnt und unter unerbittlichem Rattern aus der Gefängnisfabrik läuft der Vorspann, immer wieder unterbrochen von Bildern der Erinnerung an McCoys Frau Carol. Der einzige Ausweg, so schnell wie möglich aus dem Gefängnis zu entkommen ist ein Mann namens Benyon, der den „Doc“ freikaufen kann. Unabhängig von dem Preis, den der Inhaftierte für seine Freilassung bezahlen muss, bittet McCoy seine Frau, sofort besagten Benyon aufzusuchen und somit seine alsbaldige Freilassung zu garantieren.
Als Carol McCoy Benyon aufsucht, hören wir das erste Stück Musik im Film als sogenannten „Source-Cue“, ein Musikstück, welches aus einer Jukebox ertönt. Bevor Carol mit Benyon in dessen Büro allein gelassen wird, wird eine Jukebox eingeschaltet und es ertönt ein sanfter, gefühlvoller Pop-Song mit verträumtem Gesang, Schlagzeug und Gitarre. Auf dem Tonträger von FSM mit der abgelehnten Musik von Jerry Fielding hört man als erstes Stück den von Fielding für diese Szene komponierten Track „Benyon’s World“ („C+W Source“ 2-M-1, 6 Partiturseiten; Laufzeit: 1:34 Min.)
Ein schwungvoller, instrumentaler Country-Track für Schlagzeug, Steel-Gitarre und prominent eingesetztem Klavier – eine Originalkomposition von Fielding mit einer einprägsamen Melodie, welche der Szene eine gar makabre Leichtigkeit verleiht. Dass besagtes, letztlich nicht verwendetes Stück ganz nach Geschmack Peckinpahs gewesen sein dürfte, erschließt sich, verwandelt es diese Szene doch in eine jener Grotesken, die in Peckinpah-Filmen des Öfteren auftauchen. Weiß man um Peckinpahs Frauenbild in dessen Filmen – über das man ein eigenständiges Buch verfassen könnte – so kann man mit einiger Sicherheit behaupten, dass das „Kommen Sie her“ des Benyon zu Carol bei Besprechung der Freilassungsvoraussetzungen für die Frau kaum etwas Gutes bedeuten kann und dass die verführerisch in Weiß gekleidete Ali MacGraw mit einem Beischlaf zu rechnen hat, der nicht zu beiderseitigem Vergnügen ausfallen wird.
Obwohl die Fielding-Musik nach nur etwa 40 Sekunden abbrechen würde, wäre sie verwendet worden, so ist es erstaunlich zu sehen, welche Stärke sie der Szene verleiht und sie damit auf intellektueller Ebene bedeutungsvoll zur makabren Groteske verwandelt und somit eine Kraft besitzt und entfaltet, die der letztlich verwendete Hintergrundsong keinesfalls aufzubringen vermag.

- Water Hole -

Die Szene wird jedoch vor eindeutigen Hinweisen abgeblendet und man sieht McCoy im Anzug und mit kleinem Päckchen in der Hand das Gefängnis verlassen. Vom Bruder Benyons im vorbeifahrenden Wagen mit Chauffeur erhält der „Doc“ die Information, dass sein Entlassungshelfer ihn am nächsten Tag treffen möchte. Mit einiger Verspätung und vor einer kühlen Begrüßung trifft Carol am Gefängnis ein, um ihren Gatten abzuholen und ihn zu einer Spazierfahrt mitzunehmen. Diese Spazierfahrt führt zu einem kleinen See und damit zu dem Ort, an dem der Zuschauer die nächste Musik hören wird, von Jerry Fielding betitelt als „The Waterhole“ („Water Hole Pt. I“ 2-M-2A, 2 Seiten; „Water Hole Pt. II“ 2-M-2B, 3 Seiten; Laufzeit: 2:25 Min.), eine sinnliche Szene mit McQueen und MacGraw, die sich in voller Montur im Nass vergnügen. Prominent in Quincy Jones’ Ersatzkomposition ist die Mundharmonika, eine zunächst wenig einprägsame Melodie für die beiden Protagonisten anstimmend, nichtsdestotrotz lustvoll und lasziv, begleitet von Gitarre und Synthesizer. Das Stück beginnt ab 12:40 Min. und endet bei 15:00 Min., was eine Laufzeit von 2:20 Min. bedeutet.
Jerry Fielding hat die besagte Szene am See in anderer Weise begleitet – zwar beginnt auch Quincy Jones’ Musik mit einem Gitarrensolo, doch wird dieses bei Jones bald von der omnipräsenten Harmonika in den Hintergrund gerückt, wohingegen Fielding die erste Minute lediglich mit einer Gitarre bestreitet. Der Grund hierfür ist derselbe wie bei Jones, der zum Einsatz des Zupfinstrumentes führte: das Erste, was der Zuschauer am See sieht, ist ein Mann in Badehose, der Gitarre spielt und in beiden Fällen versuchen die Komponisten den Zuschauer zu manipulieren und ihm Glauben zu machen, dass es die Gitarrenmusik des Statisten im Film ist, die man vernimmt und nicht die eigentliche Originalmusik.
Fieldings „Water Hole Pt. I“ besteht aus der kurzen Komposition für Sologitarre, was für Fielding kaum mehr als eine kleine, melodische Fingerübung gewesen sein dürfte. Nach 1:04 Min. wird ohne Pause zum nächsten Musikstück übergeblendet (2-M-2B), welches ertönt, als sich McQueen an einem Seil ins Wasser stürzt. Beginnend mit für Fielding typischen, an sein Vorbild Witold Lutoslawski (1913 – 1994) erinnernden, dissonant anschwellenden Streichern, während sich McQueen in den See fallen lässt, übergeleitet zu einsetzender Harmonika und punktierendem Glockenspiel, ehe sich fast kitschige und schwärmerische Streicher, begleitet von Harfenglissandi, anmutend erheben, als zur leidenschaftlichen Kuss-Szene zwischen Ali MacGraw und Steve McQueen übergeblendet wird. An dieser Stelle hört man zum ersten mal das Liebesthema für die beiden Protagonisten, eine komplexe und verschachtelte Melodie für Harmonika und Gitarrenbegleitung, Harfen, gebettet auf dem sich warm entfaltenden Streicherteppich. Eine Melodie, bei der die Teile, aus denen sie besteht, erst noch entschlüsselt werden müssen, ehe man entdeckt, dass das Grundmotiv aus einer absteigenden Tonfolge von fünf Noten besteht, ehe es ergänzt und variiert wird. Für den Hörer stellt sich beim ersten Durchlauf das Problem, nicht zu wissen, wo die Melodie beginnt, wo sie endet, ob das soeben Gehörte eine Variation des bislang Gehörten ist oder ob es noch Teil der eigentlichen Melodie gehört. Diese verschachtelte Melodie zeigt auf einzigartige Weise die komplexe Beziehung des Ehepaares auf, auch wenn für viele das Liebesthema von Quincy Jones reizvoller sein dürfte. Ironischerweise unterscheiden sich jedoch beide „Water Hole“-Musiken nicht allzu sehr voneinander. Beide nutzen zu Anfang den Gitarrespielenden Mann als Alibi, dem Zuschauer vorzugaukeln, die Musik, die man höre, stamme von eben diesem Charakter auf der Leinwand. Fielding reizt dieses Spiel noch weiter aus, treibt es auf die Spitze und karikiert es, indem das Zupfinstrument noch lange zu hören ist, nachdem der Gitarrespielende Mann bereits ausgeblendet wurde, was diesem gewählten Ansatz eine gewisse Selbstironie verleiht. Jones’ Liebesthema hingegen setzt bereits viel früher ein, seine einschmeichelnde Musik signalisiert dem Zuschauer, dass Harmonie herrscht zwischen dem Ehepaar, greift die Kussszene sozusagen in der Musik vorweg.
Fielding lässt den Zuschauer in dieser Beziehung im Ungewissen und meldet in seiner Musik erst dann Harmonie, wenn sie auf der Leinwand bereits dargestellt wird.
Auch hier zeigt sich – so wie auch in der Szene mit dem undurchsichtigen Benyon – erneut der psychologische Ansatz der Fielding’schen Vertonung. Wählte er für die Szene mit Benyon bewusst eine kontrapunktierende, anstatt eine angemessene, gedämpfte Musik, so macht er hier die Beziehung zwischen dem Ehepaar in seinem Konzept deutlich:
Sowohl bei der Szene im Gefängnis, als der „Doc“ Besuch von seiner Frau bekommt und diese lediglich kurze Anweisungen erhält, was sie sofort zu tun habe, als auch bei der wenig romantischen Szene, als Ali MacGraw Steve McQueen aus dem Gefängnis abholt und als Kommentar über ihre neue Frisur lediglich ein mürrisches und kurz angebundenes „Siehst gut aus“ zu hören bekommt, wird dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, diese Ehe sei am Ende.
Keine Küsse bei der Abholung, kein liebes Wort. Quincy Jones erlöst den Zuschauer früh aus dieser Ungewissheit, ob diese Ehe noch funktioniert oder nicht, indem er das Liebesthema bereits anstimmt, als noch nichts darauf hindeutet, dass den „Doc“ und seine Frau trotz Allem noch eine tiefe Liebe verbindet. Fielding tut dies erst auf Geheiß der Kamera, als man MacGraw und McQueen sich leidenschaftlich küssend im „Water Hole“ sieht. Streng genommen lässt Peckinpah den Zuschauer auch hier noch im Ungewissen, da vorerst noch nicht klar zu sein scheint, ob es sich hier um einen Traum, Realität oder Rückblende handelt. Doch Jerry Fielding behält in diesem Fall als Komponist Recht, wie dem Zuschauer in der nächsten Szene klargemacht wird: das Ehepaar betritt in nasser Kleidung die Wohnung; es war keine Rückblende und kein Traum, die Leidenschaft war und ist Realität, so wie Jerry Fielding es in seinem Liebesthema bereits signalisiert hat.

- Doc and Carol -

Das nächste Stück, welches Fielding für den Film geschrieben hat, ist zu hören, als Doc und Carol sich in ihrer Wohnung eingefunden haben und McCoy seiner Frau klarmacht, er hätte gerne Whiskey zum Abendessen. Dementsprechend betitelte der Komponist das Stück „Whiskey, Whiskey“ (2-M-3, 2 Seiten, Titel auf der CD: „Doc and Carol“, Laufzeit: 0:51 Min.).
Während die Musik erklingt, fährt die Kamera zu einer Nahaufnahme an McQueens Gesicht heran, der nur langsam das ihm gereichte Whiskeyglas greifen kann, da er wie hypnotisiert an die vergangene Zeit ohne Carol denkt und sich im Zweifel sieht, ob eine dauerhafte, glückliche Beziehung nach vier Jahren Gefängnis noch möglich ist oder ob es an der entstandenen Distanz scheitern wird.
Die Musik, nachdenklich und melancholisch mit Harfe, Harmonika, Glockenspiel und Streichern, teilt seine Ungewissheit, während Quincy Jones an dieser Stelle auf den Einsatz von Musik verzichtet und die leicht beklemmende Stimmung allein von der Kamera und der Stille erzeugen lässt. Fieldings „Whiskey, Whiskey“-Cue hat eine Laufzeit von 51 Sekunden und endet, als McQueen und MacGraw die Treppe zum Schlafzimmer hinaufsteigen und Carol ihrem Mann von dem Besuch bei ihrem Bruder und der dicken Estelle erzählt. Ab 17:06 Min., als sich Carol auszuziehen beginnt und „Doc“ ihr verträumte Blicke zuwirft, voller Angst und Zweifel, beginnt die nächste Komposition Quincy Jones’, während Fielding hingegen die dramatische Szenerie unvertont ließ.
Jones’ kammermusikalisches Ensemble mit der omnipräsenten Mundharmonika verleiht der Szene mehr Gelassenheit durch die Laszivität, die von ihr ausgeht. Sie wirkt verführerisch und „cool“, während die spürbare Distanz zwischen dem „Doc“ und seiner Frau die beiden daran hindert, sich in die Arme zu fallen und miteinander zu schlafen. Vielleicht unterstreicht diese Gefühle nichts besser als Stille, so wie sie von Jerry Fielding vorgesehen war, während Quincy Jones auch hier lediglich das beschreibt, was der Zuschauer auf der Leinwand sieht: zwei halbnackte Menschen auf dem Bett sitzend, doch macht die Musik das Ringen jedes einzelnen Charakters nicht deutlich. Die Musik verharrt in sich selbst, als sich das Ehepaar schließlich küssend und scheinbar gelöst von den anfänglichen Problemen in die Arme fällt. An dieser Stelle – bis 19:34 Min. – entwickelt sich Jones’ Musik nicht, sondern führt konsequent den Gedanken fort, den er bereits deutlich zu machen begann, als die Distanz noch deutlich spürbar war, unterscheidet somit nicht zwischen den anfänglichen Problemen und ihrer Lösung.
Fielding setzt seine Musik – das Stück „It’s Been So Long“ (2-M-4, 1 Seite, Titel auf der CD: „Doc und Carol“ ab 0:52 Min.) erst ein, als Steve McQueen seine innere Sperre überwindet und nach vier Jahren schließlich in die Arme seiner Frau fällt, um sie zu lieben. Fielding lässt ein ruhiges Gitarrensolo erklingen, begleitet von warmen Streicherklängen und die Musik schwillt fast unmerklich mit einem leichten Crescendo zum ersten Kuss an, bis das Stück nach nur 35 Sekunden mit der wohlvertrauten Mundharmonika endet und die Szenerie zu Steve McQueen wechselt, der in der Küche das warme Frühstück bereitet.

- Casing the Joint -

Am Mittag des nächsten Tages trifft der „Doc“ schließlich Benyon, der ihn darüber unterrichtet, dass der „Doc“ als Gegenleistung für die vorzeitige Entlassung eine Bank auszurauben habe, die das Geld einer Ölgesellschaft verwaltet. Ihm werden zwei Männer vorgestellt (Butler und Jackson), die zusammen mit ihm den Raub planen und durchführen werden, in der Hoffnung, eine halbe Million Dollar zu erbeuten. Als die Szene endet und die Kamera zur Außenansicht der besagten Bank wechselt, hört man von Quincy Jones für ein paar Sekunden Funkmusik mit tiefen Bässen, während Fielding auch hier wieder auf Stille setzt.
Nachdem man die notwendige Ausrüstung besorgt und die Bank eine Zeitlang beobachtet hat, beschließt man, aktiv zu werden und an der Stelle, in der Carol mit großer Sonnenbrille die Bank betritt, um das Innenleben zu studieren, hören wir die nächste Musik von Quincy Jones zu einer Zeit, an der auch von Jerry Fielding Musik vorgesehen war. Die Musik beginnt bei 24:44 Min. und Jones verleiht der Szene durch seine jazzige Komposition für Bass, Synthesizer, Tamburin und Schlaginstrumente eine gewisse Leichtigkeit, die endet, als der „Doc“ die Überwachungskameras entdeckt und dissonante Synthesizerklänge erklingen. Von dieser jazzigen Leichtigkeit ist bei Fielding freilich nichts zu spüren, stattdessen hört man zum ersten Mal auf der FSM-CD die für Fielding so typische Snare Drum und das Schlagzeug, impressionistisch trillernde Flöten, kurze, punktierte Bläsereinsätze, die ertönen, als McCoy die Bank betritt und der Kassiererin beim Verlassen ein undurchsichtiges Lächeln schenkt.
Um der Musik und somit auch der Szene zusätzliche Tiefe zu verleihen, lässt Fielding zusätzlich ein Cymbalon erklingen. Dieses Stück („You All Come Back ‚n’ See Us“, 3-M-5, 4 Seiten, Titel auf der CD: „Casing The Joint“, Laufzeit: 1:31 Min.), macht die innere Anspannung McCoys spürbar und die keinesfalls den Eindruck vermittelt, dass der „Doc“ sich seiner Sache sicher ist und dass dieser nach vier Jahren im Gefängnis noch problemlos wie in alten Zeiten eine Bank ausrauben kann. Anders als bei der Quincy Jones-Komposition könnte man bei Fielding bereits darauf schließen, dass der Bankraub nicht wie geplant funktionieren wird, die dissonanten Flöten scheinen hierfür Vorboten zu sein. Als Komplize Rudy Butler (Al Lettieri) eine schusssichere Weste für den geplanten Raub ablehnt und Doc McCoy als übervorsichtigen Planer für dieses „Kinderspiel“ lächerlich macht, setzt Jones erneut dissonante Synthesizerklänge ein, um das Vertrauen, das der „Doc“ ihm entgegenbringen sollte, in Frage zu stellen. Fielding schweigt hingegen und überlässt es dem Zuschauer über Butlers Charakter zu urteilen.

- The Bank Robbery -

Das nächste Stück, den Bankraub musikalisch begleitend, beginnt bei beiden Komponisten zur selben Zeit, als Steve McQueen sich mit seinem Arm den Schweiß vom Gesicht wischt. Bei Fielding besteht diese 7:47-minütige Komposition aus drei nahezu ineinander übergehenden Stücken („He Understands“, 4-M-1, 10 Seiten, „Untitled“, 4-M-2, 10 Seiten, „Rudy Balls Frank“, 4-M-3, 2 Seiten).
Was unmittelbar auffällt, ist der minimalistische Ansatz, den Fielding wählte. So bestreitet er 4-M-1 lediglich mit Schlagzeug, Klavier und Streichern sowie einer geringen Anzahl Holzbläsern, welche ein Zweiton-Motiv erklingen lassen, das im Anschluss von den Streichern wiederholt und um eine Note ergänzt wird. Der Anfang mit den kalten, berechnenden Snare Drum-Schlägen und dem dissonanten Interlude des Klaviers erinnert es zuweilen an Jerry Fieldings, im gleichen Jahr entstandenen „The Mechanic“ / „Kalter Hauch“, Michael Winner. 4-M-1 mit den sforzato-intonierenden und tremolierenden Streichern sowie der charakteristischen Perkussion begleitet McCoy und Carol im Wagen auf dem Weg zur Bank und deren beiden Helfer mit einem Transporter zu einem Versteck, ehe sich auch die Komplizen auf den Weg zum verabredeten Treffpunkt machen. Die Musik stoppt – 2:38 Min. auf der FSM-CD – als Ali MacGraw dafür sorgt, dass ihr Wagen die grüne Ampel nicht überqueren kann, sodass McQueen in einen Kanalisationsschacht springen und mit einer Brechstange die Stromversorgung unterbrechen kann.
Der Anfang von 4-M-2 begleitet den „Doc“ bei diesem Vorgehen, ehe die zwei maskierten Komplizen in die Bank eindringen, Stakkato-Bläser und dissonant aufsteigende Streicher erklingen, zu denen der Wachmann niedergeschlagen wird. Fieldings Musik ist genau auf die Bilder abgestimmt. Während man die Personen in der Bank dazu auffordert, sich hinzulegen, scheint die Musik mit langen Streicherbögen in sich zu verharren. Ein paar Sekunden werden zur Ewigkeit, wenn die Kunden, kaum fähig, sich zu bewegen, da sie sich in Schockstarre befinden, dazu gezwungen werden, sich auf den Boden zu legen. Anschließend treibt die Perkussion die Szenerie erbarmungslos voran. Man hat Probleme, den noch immer an der Ampel stehenden Wagen wieder in Gang zu bringen, während die Komplizen in der Bank die noch verbleibenden Sekunden zählen, in denen die Bank verlassen werden muss. Je mehr Sekunden verrinnen, desto mehr steigert sich die Musik, bis schließlich ins Unerträgliche, wenn die Kamera fast gleichzeitig das Geschehen in der Bank und Carols Weg zum versteckten Transporter in immer schneller werdenden Schnitten verfolgen will.
Der Klimax, sowohl in der Musik, als auch auf der Leinwand, ist erreicht, als auf den verletzten und auf dem Boden liegenden Wachmann geschossen wird, da dieser nach seiner Pistole greifen wollte. Harsche Bläserstöße greifen ineinander über und bestrafen den Schützen, bevor es jemand anders tun kann. Dieser Andere ist Rudy Butler, der seinen Komplizen anschließend in seinem Wagen zur Strafe erschießt, während man den versteckten Transporter explodieren sieht. Jackson, der Mörder des Wachmanns, wird, tödlich getroffen, aus dem fahrenden Wagen gestoßen. Während dieser Bestrafung startet die dritte Komposition Fieldings zum Bankraub: „Rudy Balls Frank“ und diese besteht aus den stechenden, komplexen Blechbläserrhythmen und vorwärtstreibender Perkussion. Der Banküberfall ist nicht gut gelaufen.

Bei Quincy Jones’ Vertonung der vergangenen Szenen ist vor allem der prägnante Einsatz des Synthesizers, der in den sieben Minuten des Überfalls fast durchweg zu hören ist, auffällig, unterstützt von Jazzrhythmen, die ein wenig an Lalo Schifrins „Bullitt“ erinnern (einen ähnlich „coolen“ Score wollte Steve McQueen ursprünglich haben) und dezente Blechbläser; alles in Allem durch die erzeugte Leichtigkeit wirkt dieser Ansatz zurückhaltender als Fieldings ausgiebiger Gebrauch martialisch-militärischer Perkussion.

- Bullett Proof -

Nach einer abenteuerlichen Flucht aus der Bank zum verabredeten Versteck, wo Rudy Butler bereits auf das Ehepaar McCoy wartet und mit dem erbeuteten Geld vom „Doc“ verschwinden möchte, kommt es zu einer Konfrontation. Butler, der seinen Kollegen Jackson erschossen hat, eröffnet dem McCoy, dass er ebenfalls dran glauben müsse, doch dieser zieht seine Waffe und trifft sein Gegenüber zuerst, woraufhin Butler scheinbar tödlich getroffen zusammenbricht. An dieser Stelle ist – sowohl bei Fielding, als auch bei Jones – das nächste Musikstück zu hören, von Jerry Fielding betitelt als „The Fly“ (5-M-4, 4 Seiten, betitelt auf der FSM-CD als „Bullett Proof“, Laufzeit: 1:30 Min.). Der augenzwinkernde Titel, den Jerry Fielding diesem Track gab, bezieht sich auf das für diese Szene sehr wichtige und bedeutungsvolle Insekt, welches sich auf der Hand Rudy Butlers niederlässt, nachdem McCoy auf diesen geschossen hatte. Aufgrund dieser Fliege wird dem Zuschauer vor Augen geführt, dass Butler, den die Fliege empfindlich stört, keinesfalls tot und jederzeit bereit ist, auf das sich auf die Flucht vorbereitende Ehepaar zu schießen.
Was Fielding dieser Szene musikalisch abgewinnt sind diverse Effekte verschiedener Instrumentalgruppen, so etwa einer Trompete, die er dämpfen ließ, eine sich emporschraubende Klarinette, ergänzt von einem sich sphärisch zurückhaltendem Synthesizer, Glocken und den Geheimrezepten, die er bereits für „Bank Robbery“ anwandte: Blechbläserstöße in der Sforzato-Spielart und die bedacht eingesetzte Perkussion, die nie fortlaufend einen eingängigen Rhythmus intoniert, sondern gleichberechtigt zu den anderen Instrumenten mit Bedacht und oft mit längeren Pausen eingesetzt wird, ebenso wie die Bläser, die sich zum Klimax unter Paukentremoli mit einem Crescendo erheben. Die Effekte, die Fielding dem Orchesterapparat abzugewinnen vermag werden – um wohl auf Geheiß Peckinpahs eine ähnliche Wirkung zu erzielen – bei Jones dem Synthesizer abgerungen. Auch hier sind es fremdartig anmutende Klänge, wie eine Art Blubbern, ein Surren und ein dezentes Rattern, ein Effekt, der klingt wie ein verfremdetes Didgeridoo, welches noch öfter im Verlauf der Filmmusik zu hören sein wird. Butler wurde durch die schutzsichere Weste, die er anfangs abgelehnt hatte, gerettet – Quincy Jones’ Musik vor dem Banküberfall war ein Hinweis, diesem nicht zu trauen. Es darf in Zweifel gezogen werden, dass der Zuschauer einen derartigen, vielleicht allzu plakativen Hinweis gebraucht hätte, den Blicken Steve McQueens und der Stimme Al Lettieris nach zu urteilen.

- Payoff -

Das nächste Problem wartet auf „Doc“ McCoy, als er mit seiner Frau zu Benyons Ranch fahren muss, um das erbeutete Geld aufzuteilen. Als McCoy seinen Wagen vor Benyons Ranch parkt, wäre das nächste Stück Musik von Jerry Fielding zu hören gewesen: „Doc at Benyon’s Ranch“ (5-M-1/ 6-M-1, 4 Seiten, Titel auf der FSM-CD: „Payoff“, Laufzeit: 2:20 Min.).
Das Besondere an dieser Komposition Fieldings ist, dass sie die Gefühle einer hier passiven Person widerspiegelt, die anfangs nicht aktiv handelt, die aber – und auch hier mag die These des Vorboten in der Musik wieder greifen – im weiteren Verlauf eine entscheidende Rolle spielen soll.
Besagte Person, deren schier endlose Angst und Anspannung in der bedrohlichen Musik mit anschwellenden Clustern in den Streichern zum Ausdruck kommen, ist „Doc“ McCoys Frau.
Die Musik bricht nach 1:07 Min. ab, als McCoy im Wohnzimmer Benyons ist und dieser mit ihm über den missglückten Raub reden will, worauf der „Doc“ kaum eingeht, sondern stattdessen das erbeutete Geld zählend auf den Tisch legt. Als der Zuschauer die verängstigte Carol ins Bild schleichen sieht, setzt die Musik wieder ein, leise mit Streicherclustern und akzentuiert spielender Perkussion, lauter werdend, in einem tremolierenden Höhepunkt kulminierend, als Carol eine Waffe in ihrer rechtren Hand erhebt und da sie hinter ihrem Mann steht, steht nicht fest, auf wen sie schießen will. Ihr Mann oder Benyon, mit dem sie eine besondere Beziehung verbindet 8man erinnere ich an die frühe Szene im Büro). Hat sie ein Komplott mit Benyon geschmiedet und ist nun bereit, McCoy umzubringen, um sich das Geld mit Benyon zu teilen? Oder schießt sie auf den einflussreichen Peiniger, weil er jederzeit dazu bereit ist, dem „Doc“ davon zu erzählen, dass Carol mit Benyon geschlafen hat, um ihren Mann frühzeitig aus dem Gefängnis zu bekommen?
Letzteres ist der Fall, als Carol mit mehreren Schüssen auf den sitzenden Benyon feuert, bevor dieser ihrem Mann von ihrem gemeinsamen Geheimnis berichten kann. Erschrocken dreht sich der „Doc“ um, eine Waffe aus dem Gürtel ziehend und jederzeit bereit, auf seine Frau zu schießen, als sie ihre Waffe schließlich gegen den eigenen Mann richtet. Wird sie ihn umbringen? Die Musik beruhigt sich fast unmerklich, signalisiert, dass die größte Spannung von Carols Seele genommen zu sein scheint. Die Streicher schwillen im Decrescendo ab und vermitteln somit, dass die größte Gefahr vorbei ist – ähnlich wie bei Quincy Jones’ Ersatzmusik, wo schließlich die Synthesizer im Nichts verschwinden, als Peckinpah in einem abrupten Schnitt zu Rudy Butler überblendet, welcher nun jederzeit bereit ist, „Doc“ McCoy umzubringen.

- Bag Theft -

Nach der Schießerei in Benyons Büro kommt es zur Auseinandersetzung zwischen „Doc“ McCoy und seiner Frau. „Doc“ McCoy wird gewalttätig, als er seine Frau an einer Landstraße zur Rede stellt, sie sich aber nicht erklären kann. In der Zwischenzeit hat sich Rudy Butler zu einem Arzt – Harold – begeben, den er dazu auffordert, mit ihm und der Frau des Arztes – Fran (Sally Struthers) – wegzufahren. Nach El Paso, um die McCoys zu erledigen.  Der Ärger reißt für diese indes nicht ab. Der „Doc“ beauftragt Carol, die Tasche mit dem erbeuteten Geld in ein Schließfach im Bahnhof einzuschließen, doch dummerweise fällt Carol auf einen Mann rein, der ihr hilft, das Schließfach zuzumachen, dabei aber den passenden Schlüssel einsteckt und Carol einen falschen aushändigt, sodass er Zugriff auf das Schließfach mit der großen Tasche hat. Nach dieser Porträtierung weiblicher Naivität blendet Peckinpah über, um weitere weibliche Eigenschaften darzustellen, als sich Fran, die Frau des Arztes, bei dem sich Butler aufhält, dem Bankräuber als Geliebte anbietet und sich von diesem Befehle geben lässt. Diese aussagekräftige Szene ist in der finalen Filmversion mit recht skurriler Jazz-Funk-Musik unterleg, in welcher das verfremdete Didgeridoo erneut zum Einsatz kommt.
Nach einem erneuten Schnitt sehen wir Carol McCoy in der Bahnhofsbar sitzen. Aus einem Radio oder einer Jukebox erklingt ein ruhiger Popsong. Wäre Jerry Fielding nicht von diesem Projekt entbunden worden, so hätte man an dieser Stelle den eigens von ihm komponierten, instrumentalen Countrysong hören können, der bereits in der frühen Büroszene mit Benyon und Carol zu hören gewesen wäre (Szene in der Bar: 56:45 – 57:34 Min.). Nachdem ihr Mann sie dazu auffordert, die Tasche aus dem Schließfach zu holen, fällt ihr auf, dass der hilfsbereite Mann mit dem Strohhut die Schlüssel vertauscht hat. Als sie das Schließfach öffnet, ist die Tasche verschwunden. Der Mann ist mit ihr getürmt.
Als ihn Carol im Bahnhofsgebäude noch entdeckt, verfolgt „Doc“ McCoy ihn bis in den Zug nach Alpine, Texas, wo die nächste Komposition Jerry Fieldings zu hören gewesen wäre („Bag Thief“, 7-M-3, 7 Seiten, „Continuation of Train“, 7-M-4/8-M-1, 3 Seiten, Titel auf der FSM-CD: „Bag Theft“, Laufzeit: 3:31 Min.). Sowohl bei Fielding, als auch bei Quincy Jones setzt die Vertonung erst ein, als die Verfolgung bereits angelaufen ist und zu Carol auf dem bahnsteig geblendet wird (61:08 Min.). Jones treibt die Szenerie mit Jazz-Rhythmen, Harmonika, Synthesizer und Flöten-Intermezzi á la Lalo Schifrin voran, bis McCoy anscheinend die Suche aufgibt und aus dem Zug steigt (62:46 Min.).
Fieldings Musikansatz ist vom Jazz weit entfernt – stattdessen ist die charakteristische Snare Drum zu hören, dissonante Holzbläserfiguren, vor sich hintreibende Ostinati und das Klavier, welches in Verbindung mit der Snare Drum erneut Erinnerungen an den herben „The Mechanic“ wachruft. Die Musik endet, als der Dieb entdeckt, was sich in dem Koffer befindet – er wird von McQueen gefunden und bewusstlos geschlagen.

- Laughlin’s -

Nachdem „Doc“ McCoy in Alpine, Texas aus dem Zug gestiegen ist, um zu der noch immer auf dem Bahnhof wartenden Carol zurückzukehren und nach einer kurzen Szene mit Jäger Rudy Butler, dem entführten Arzt Harold und dessen Frau Fran, welche auf der Suche nach dem geflohenen Paar sind, wird zum Hotel „Laughlin’s“ in El Paso übergeblendet (tatsächlich in El Paso, Texas gefilmt). In diesem Hotel gedenkt das Ehepaar McCoy abzusteigen und im Film hört man an dieser Stelle ein kurzes Interlude Quincy Jones’ mit minimalistischen, synthetischen Overlays und einem pulsierenden Rhythmus von Klanghölzern (67:09 – 67: 44 Min.).
Der von Jerry Fielding für diese kurze Szene vorgesehene Track findet sich auf der FSM-CD unter dem Titel „Laughlin’s“ („Laughlin’s“, 8-M-3, 1 Seite, Laufzeit: 42 Sek.). Für diese Szene, in welcher die skurrile Familie, welche das Hotel führt und ein soeben eingemieteter Verfolger Rudy Butlers und McCoys (beauftragt von Benyons Hinterbliebenen) vorgestellt werden, wählte Fielding als Konzept zunächst ein kurzes Duett für Sologitarre und Flöte, um den seltsamen Inhabern mit dieser ungewöhnlichen Instrumentalmischung musikalisch Rechnung zu tragen. Bei Erscheinen des neuen Hotelgastes schwenkt die Musik ins Bedrohliche, signalisiert durch impressionistische Flöteneinsätze. Auch hier ist die Musik wieder Vorbote, auch hier gibt sie wieder Hinweise auf die dargestellten Personen.
Fieldings Musik funktioniert hier somit als Hilfe, dem Zuschauer klar zu machen, um wen es sich bei dem neuen Hotelgast handelt; nämlich um einen gefährlichen Verfolger, der für den Zuschauer vor längerer Zeit nur kurz eingeblendet wurde und ihm somit nicht mehr notwendigerweise im Gedächtnis ist. Diese Funktion geht der Musik Quincy Jones’ nicht vollständig ab, signalisiert sie doch mit dem Klopfen der Klanghölzer die verrinnende Zeit, war doch Butlers und McCoys Verfolger früher am Ziel, bereit, die Gangster in Empfang zu nehmen. Möglich wurde dies durch die leicht durchschaubaren Pläne der MCoys, verdeutlicht durch die marginale, aufs Nötigste begrenzte Orchestration.

Während der nachfolgenden Szene, als Steve McQueen auf dem Bahnhof AliMacGraw wiedertrifft und es zur kleinen Auseinandersetzung bezüglich des verlorenen Koffers und Carols Beischlaf mit Benyon kommt, hören wir im Film erneut das Liebesthema von Quincy Jones (69:17 – 70:07 Min.), eine Sequenz, für die Jerry Fielding aufgrund der angespannten Atmosphäre zwischen dem Ehepaar keine Musik vorsah.

- Punch It, Baby! -

Auf einer Zwischenstation nach El Paso mieten sich der „Doc“ und Carol in einem Hotel ein, während dieser Dieb ihres Koffers auf einer Polizeistation sitzt und McCoy als Schläger und Besitzer des gefundenen Geldes identifiziert wird. Rudy Butler war in der Zwischenzeit nicht tatenlos, auch er hat sich mit Harold und Fran in einem Hotelzimmer eingemietet und schläft mit Harolds Frau, während dieser, an einen Stuhl gefesselt, zusehen muss. Während einer kurzen Sequenz im „Laughlin’s“ hört der Zuschauer eine Wiederholung des „Laughlin’s“-Tracks von Quincy Jones.
In Texas bekommen die McCoys erneut Schwierigkeiten, als „Doc“ McCoy in einem Elektronikgeschäft ein Radio erwerben möchte, der Verkäufer ihn jedoch als den Bankräuber aus dem Fernsehen wieder erkennt und die Polizei verständigt. Während Quincy Jones die nachfolgenden Szenen mit der anrückenden Polizei und der Aktion McCoys, sich ein Gewehr zu besorgen, mit dezenter Jazzmusik unterlegt, verzichtete Fielding komplett auf Musik und überließ es allein dem Regisseur, Spannung zu erzeugen.
Jerry Fieldings nächste Komposition „Punch It, Baby!“ (“Punch It, Baby!”, 9-4/10-1, 2 Seiten, Laufzeit: 1:18 Min.) setzt erst ein, nachdem sich McQueen in anti-intellektueller Zerstörungswut den Polizeiwagen vorgenommen hat. Die McCoys türmen in der 78. Minute des Films nach einer erneuten Demonstration der innerehelichen Spannungen und Fieldings Musik würde ertönen, wäre sie nicht abgelehnt worden: Harsche Blechbläserakkorde begleiten die Flucht musikalisch (Quincy Jones verzichtete in dieser Sequenz auf Musik), bei Überblendung zum flüchtenden Wagen auf einer verlassenen Landstraße übernehmen bei Fielding das Klavier, Holzbläser und die Snare-Drum, die Musik beruhigt sich ein wenig, ehe das Ehepaar einen Reisebus entdeckt und Jerry Fielding dem Hörer mit dem kurzen, prägnanten Blechbläsermotiv, welches aus zwei Noten besteht, hier erneut klarmacht, dass „Doc“ McCoy einen Plan gefasst hat. Dies wird deutlich, da das besagte Motiv bereits im Cue „Bank Robbery“ auftauchte, womit es zum mit Bedacht eingesetzten Leitmotiv für die Pläne „Doc“ McCoys wird.

- Shall We Gather at the River -

Um nicht von der Polizei verfolgt zu werden, steigen die McCoys in den Reisebus nach Dallas, um von dort aus in einem Wagen nach El Paso zu fahren. Unterdessen verfolgt Peckinpah konsequent Rudy Butler und dessen Begleitung auf ihrer Verfolgung. Das Ehepaar McCoy wird schließlich auch an einem Autorestaurant erkannt und nach einer erneuten Flucht sieht sich das Paar genötigt, sich in einem Müllcontainer zu verstecken, um nicht entdeckt zu werden, begleitet von zurückhaltender, synthesizer-lastiger Jazzmusik von Quincy Jones, der hier erneut die Mundharmonika ertönen lässt. Nachdem der „Doc“ und Carol McCoy schließlich in einem Müllwagen, der den Container einlud, gefangen sind, wird erneut zur Szenerie mit Rudy Butler geblendet, der in einem Hotelzimmer entdeckt, dass sich Harold, Frans Mann, im Badezimmer erhängt hat.
Anstatt eines Hörspiels wäre an dieser Stelle eine von Jerry Fielding arrangierte, traditionelle christliche Hymne zu hören gewesen: „Shall We Gather at the River“ („Shall We Gather“, 11-M-2, 4 Seiten, Laufzeit: 0:47 Min.). Zusätzlich zu der Tatsache, dass sich Butler neben der noch hängenden Leiche auf die Toilette setzt und eine Zeitung liest, verleiht die Musik der Szene zusätzliche Skurrilität und verwandelt auch diese Szene zur makabren Groteske, vor allem auch wenn man um Peckinpahs speziellen Humor weiß; „Shall We Gather at the River“ wurde bereits in seinen Filmen „Major Dundee“ und „The Wild Bunch“ benutzt (siehe Analyse „The Wild Bunch“). Ebenso wie im letztgenannten Film funktioniert die Hymne auch hier als ironischer Kontrapunkt (wäre die Musik verwendet worden), wirft man einen Blick auf den Liedtext von Robert Lowry (1826-1899), zudem der erhängte Harold über der Badewanne hängt:

Yes we’ll gather at the river
Ja, wir werden uns an dem Fluss versammeln,

The beautiful, beautiful river
an dem schönen, schönen Fluss,

Gather with the saints at the river
versammeln wir uns mit den Heiligen an dem Fluss,

That flows by the Throne of God.
der zum Thron des Herrn fließt.

(...)

- Texas Trash Heap -

Etliche Stunden, nachdem der Müllwagen den “Doc” und seine Frau aufgenommen hatte, lädt er diese auf einem Deponieplatz ab, ohne von seinen heimlichen Mitfahrern erfahren zu haben. Als sie anschließend alleine auf dem Deponieplatz für kurze Zeit verweilen, kommt es erneut zu einer Auseinandersetzung, in der McCoy seine Frau mit ihrem Fehlverhalten bei Benyon konfrontiert. Sie beschließen, nach eingehender Aussprache, die letzte Etappe ihrer Odyssee gemeinsam zurückzulegen und sich nicht zu trennen. Als diese Entscheidung fällt und zum ersten Mal im Film die Probleme des Paares durch Aussprache beseitigt werden, setzt erneut Musik ein. Quincy Jones wiederholt in einer Variation das Liebesthema für das Ehepaar, welches man letztlich Hand in Hand über die Deponie gehen sieht. An derselben Stelle wäre auch von Jerry Fielding Musik eingesetzt worden und in dieser Szene unterscheidet sich seine Musik vom Gestus her, abgesehen von der Komplexität, nicht sonderlich von der seines Nachfolgers („Texas Trash Heap“, 12-M-1, 3 Seiten, „Texas Trash Heap Rev.“, 12-M-1 Rev., 3 Seiten, Titel auf der FSM-CD: „Texas Trash Heap“, Laufzeit: 1:23 Min.).
In diesem Fall – und damit zum einzigen Mal überhaupt – ist sogar Fieldings Musik wärmer und schwärmerischer als die verhältnismäßig zurückhaltende Musik Jones’.
Auch bei Fielding ist es wieder die Mundharmonika, welche das Liebesthema anstimmt, hier allerdings in zwei recht komplexen Variationen, von welchen die erste der Sequenz zugedacht ist, in der McQueen und Ali MacGraw auf dem Deponieplatz sitzen und in der sich entscheidet, wie es weitergehen soll (12-M-1, FSM-CD: 0:00 – 0:39 Min.). Die Komposition ist hier zurückhaltend für Harmonika und Holzbläser besetzt. Der volle Streicherklang setzt erst zur endgültigen Entscheidung ein in der zweiten Variation ein (12-M-1 rev., 0:40 – 1:23 Min.), als das Ehepaar McCoy über die Hügel der Mülldeponie wandert und die Szene mit diesem Bild, ergänzt von schwarzen Rauchfäden schließt. Fieldings Musik ist hier weitaus schwärmerischer als zu anderen Zeiten in seiner „Getaway“-Musik, geht es doch hier um die Darstellung der letztlich endlich wieder gefundenen Harmonie und um das Vertrauen, das mit den symbolträchtigen Bildern porträtiert wird.

- Hombres -

Rudy Butler und Fran sind unterdessen im „Laughlin’s“ angekommen und haben sich ein Zimmer gemietet. Butler bittet den Inhaber, ihn sofort zu unterrichten, wenn „Doc“ McCoy eintrifft. Dieser, soeben aus einer Wäscherei gekommen, unterrichtet den Inhaber telefonisch von seinem Vorhaben, noch am selben Abend ein Zimmer für zwei in seinem Hotel zu buchen. Die Gangster um den verblichenen Benyon wurden in der Zwischenzeit davon unterrichtet, dass nun auch Rudy Butler im „Laughlin’s“ in El Paso eingetroffen ist. Als diese sich auf den Weg nach El Paso, Texas machen und sie die Kamera dabei begleitet, ist das nächste Musikstück zu hören. Bei Jones sind dies erneut verfremdete Synthesizereffekte und dezentes, jazziges Underscoring, als sich McCoy im „Laughlin’s“ anmeldet. Bei Fielding hingegen („Mexico Tonight“, 12-M-2, 4 Seiten, Titel auf der FSM-CD: „Hombres“, Laufzeit: 1:04 Min.) sind es hingegen vertraute Snare Drum-Rhythmen und Holzbläserfiguren, die mehr Ernsthaftigkeit und Gefahr suggerieren, als dies die Ersatzmusik zu tun vermag.
Für McCoy geht es hier schließlich um sein Leben: hat der Hotelinhaber bereits Rudy Butler informiert und wird der „Doc“ in jedem Augenblick erschossen oder kann er sich noch in Sicherheit wiegen? Dass er in jedem Fall auf der Hut sein muss, signalisiert die Musik deutlich, es ist wieder der vorwärtstreibende Perkussions-Rhythmus, der McQueen auf seinem Weg zum „Laughlin’s“ begleitet und der klar macht, dass dies keine Zeit für Entspannungen sein wird. Eben dies erwarten jedoch McCoy und seine Frau, als sie in das Hotel einchecken.
Interessant ist hier die musikalische Referenz, die Jerry Fielding in „Hombres“ eingebaut hat. So benutzt er, leicht verfremdet, den „Riff“ aus Leonard Bernsteins „West Side Story“, mit welchem die „Jets“ vorgestellt werden, für die Sequenz, in der die „Hombres“ in ihren Wagen steigen und sich auf den Weg nach El Paso machen (Vgl.: FSM-CD 0:17-0:31 Min; „West Side Story“ Original Broadway Cast 2008, River Records 2008, „Prologue“ 0:01-0:15 Min.). Dieses augenzwinkernde Zitat macht insofern Sinn, als dass es sich auch bei der „West Side Story“ (1956/1957) um einen Bandenkrieg handelt, bei dem die Jets auf einer, die „Sharks“ auf der anderen Seite stehen, ebenso, wie es die „Hombres“ tun, um nun den McCoys, vor allem aber auch Rudy Butler, einen Denkzettel zu verpassen.

- Money Talks -

Butler wird, als McCoy sein Hotelzimmer aufsucht, vom Hotelier über das Eintreffen des Bankräubers informiert und das Musikstück „Money Talks“ („Five Fours“, 12-M-3, 4 Seiten, Laufzeit: 2:28 Min.) beginnt, als sich das flüchtende Ehepaar in Sicherheit wiegt und sich schließlich erleichtert küssend in die Arme fällt. Während die Holzbläser vorerst Leichtigkeit suggerieren, zu der MacGraw in das Badezimmer getragen wird, verfolgt die Kamera in kurzen Sequenzen die „Hombres“ in ihrem Wagen auf dem Weg nach El Paso, und Rudy und Fran, die sich anziehen und bereit dazu machen, das Ehepaar umzubringen. Während der „Doc“ davon nichts ahnt und stattdessen auf dem Bett friedlich das Geld aus der Tasche zieht, warnt ihn lediglich eines, dem Frieden nicht zu trauen: Jerry Fieldings Musik. Fielding hat es geschafft, ein zweieinhalb-minütiges Musikstück auf mehreren Ebenen wirken zu lassen und zwei Botschaften zugleich zu übermitteln: das frohe Gemüt McCoys, verdeutlicht durch die fast Mickey-Mousing-artigen Holzbläser, gleichzeitig aber auch die Warnung an ihn durch die aufkommenden Dissonanzen, die dem Stück eine gespannte Atmosphäre vermitteln und die dem „Doc“ die drohende Gefahr klarmachen sollen.
In der Filmversion sind hier lediglich Synthesizer-Akkorde zu hören, eine Reminiszenz an das Liebesthema für das Ehepaar und somit legt Quincy Jones einen anderen Schwerpunkt als Jerry Fielding. Ersterer stellt erneut das musikalisch dar, was der Zuschauer auf der Leinwand sieht und somit bleibt die Musik, die eheliche Harmonie beschreibend, sehr oberflächlich und vermag nicht Ähnliches zu erzählen wie der tiefgründige(re) Ansatz Fieldings. Der Name dieser Komposition, den Jerry Fielding wählte – „Five Fours“ – bezieht sich im Übrigen auf das Zitat McQueens „Fünf Vierer“, als dieser mit einem Bündel Geldscheine lächelnd neben seiner Frau auf dem Bett liegt, bevor er erkennt, dass er nicht aufmerksam genug war: er hätte misstrauisch werden sollen, als ihn der Hotelbesitzer alleine an der Rezeption empfing, wo sonst üblicherweise seine Familie neben ihm sitzt.

- Hotel Confrontation -

Als es dem „Doc“ dämmert, dass ihn bald Ärger erwartet, klopft es bereits an der Tür, hinter der Fran und Rudy stehen, bereit dazu, bei Öffnen des Zimmers die Pistole abzufeuern.
McCoy trickst sie jedoch aus und schlägt beide bewusstlos. Zum Türmen, das merken sie schnell, ist es jedoch bereits zu spät, denn als sie aus dem Haupteingang fliehen wollen stoßen sie auf Benyons Männer, die das Feuer auf sie eröffnen. Der vorletzte Track auf der FSM-CD beginnt jedoch schon vorher („Doc Doesn’t Shoot Rudy“, 13-M-IA, 2 Seiten, „Untitled“, 13-M-IB, 3 Seiten, „Elevator“, 13-M-2, 4 Seiten, „Rudy Gets It“, 13-M-3, 9 Seiten, Titel auf der CD: „Hotel Confrontation“, Laufzeit: 4:17 Min.).
„Doc Doesn’t Shoot Rudy“, das erste Stück für die Hotel Konfrontation, beginnt mit einer Laufzeit von 1:09 Min., als McQueen sich aus dem Hotelzimmer schleicht und Rudy Butler von hinten angreift. Die Musik in ihren dissonanten Streichern spiegelt die Angst McCoys wieder, der nur hoffen kann, dass sich sein Opfer nicht im falschen Moment umdreht.
Jones hingegen nutzt die Totenstille der Szene aus, die MacGraw derweil allein im Zimmer erdulden muss.  13-M-IA bricht ab, als sich ihr Mann entschließt, Rudy Butler vorerst keinen Gnadenschuss zu verpassen und auf der CD geht dieser besagte Track unverzüglich in den nächsten über, während im Film von Fielding angedacht war, das Ehepaar unter Stille die Sachen packen zu lassen. Die Musik sollte erst wieder einsetzen (im Gegensatz zu Jones’ Musik, in welcher das verfremdete Didgeridoo erneut eingesetzt wird), als McCoy von Benyons Männern entdeckt wird (13-M-IB, 106:02 Min.).
Für sieben Sekunden ist diese kurze Übergangsmusik zu hören, die verstummt, als McQueen sein Gewehr zückt und als Erstes zu feuern beginnt, doch zunächst niemanden trifft.
Butler kommt dadurch wieder zu sich und die Musik fährt erst fort, als einer von Benyons Männern mit seiner Maschinenpistole auf McCoy schießt – und ihn verfehlt.
Für 17 Sekunden sind komplexe Perkussions-Rhythmen zu hören, welche abrupt stoppen, als McCoy auf der Hoteltreppe erneut zum Vorschein kommt und den Mann mit dem Maschinengewehr erschießt.
Anschließend ist ein gutes Beispiel für Sam Peckinpahs oft derben Humor zu bewundern, wenn sich der Hotelbesitzer unter seinem Tisch versteckt und aus seiner Hose ein Prospekt mit dem Titel: „Sex für über 50-jährige“ zu sehen ist (106:41 Min.). Die Musik setzt hiernach erst wieder ein, als man McCoy und Carol sieht, wie sie sich in das obere Stockwerk zurückziehen und für die nächste Minute ist das Stück 13-M-2 durchgehend zu hören, während das Katz- und Mausspiel auf den Fluren des Hotels seine Fortsetzung findet.
„Rudy Gets It“ schließlich, als die McCoys über die Feuerleiter flüchten und Rudy ihnen folgen möchte, dann jedoch den Fehler macht, auf sie zu schießen und das Ziel zu verfehlen. Von 2:44 – 4:17 Min. (CD) ist diese Komposition zu hören, ein Paradebeispiel für die nahezu geniale Orchestration, in der kaum eine Instrumentengruppe mehr als vier Noten hintereinander spielt, dann von einem anderen Instrument abgelöst wird, die Gruppen ineinander übergreifen, unterlegt von der allgegenwärtigen Snare-Drum.
„Hotel Confrontation“ ist in seiner Gesamtheit und in Verbindung mit den Bildern ein erstaunliches Meisterwerk, beobachtet man die Pausen zwischen diversen Takten, sodass die Musik erst jeweils bei den wirklich entscheidenden Aktionen und Vorkommnissen auf der Leinwand einsetzt und möglichst unter Gewehrschüssen vermieden wird. Der kompositorische Aufwand, die Pausen so abzumessen, um das gewählte Konzept für diese Szene durchführen zu können sowie die meisterhaft transparente und gleichwohl effektive Orchestration macht aus diesem Musikstück eines der besten, die je eine Actionszene begleiteten – wäre die Musik verwendet worden.
Ein derartiger Vertonungsansatz wäre für moderne Hollywoodfilme undenkbar und auch zu „Golden-„ und „Silver Age“ Zeiten waren derartige Entscheidungen selten. Gerade diese Eigenschaften, seinen eigenen Kopf durchzusetzen, unabhängig von der gewohnten Norm, machen Jerry Fielding zu einem der interessantesten Komponisten des 20. Jahrhunderts und kaum eine andere Komposition vermag dies so zu vermitteln, wie es seine „Hotel Confrontation“ tut.

- End Credits -

Aus dem Hotel getürmt, zwingt „Doc“ McCoy einen Abfalltransporteur, sie nach Mexiko zu bringen. Dieser Fahrer – dem die Entführung nichts auszumachen scheint und der sogar einigen Spaß an der gemeinsamen Fahrt hat – kracht mit einem parkenden Auto zusammen und an dieser Stelle wäre die nächste Musik von Jerry Fielding zu hören gewesen („Truck Crash“, 13-M-4, 4 Seiten), doch diese Komposition wurde bereits vor der Aufnahme verworfen und nicht eingespielt, sodass es auf der FSM-CD auch nicht zu hören ist. Doch stellt diese Ablehnung des Stückes letztlich eine kluge Entscheidung dar, wirkt diese fast komödien-haft inszenierte Szene perfekt ohne musikalische Untermalung und vielleicht wäre Fielding gar zu ernst an sie herangegangen sie zu ernst wirken lassen. In der amüsantesten Szene des ganzen Films kaufen „Doc“ McCoy und Carol dem freundlichen Fluchthelfer seinen Truck ab und man sieht sie auf einer von Staub umgebenen Straße in die Freiheit fahren.
An dieser Stelle hört der Zuschauer einen sanften Pop-Song mit der Stimme Don Elliotts (1926-1984) und der Film schließt mit einem Happy End. Verhältnismäßig sanft, gemessen an Fielding-Standards, beendet auch der abgelehnte Komponist seine Musik mit einem einprägsamen Jazzthema („End Credits“, 14-M-I, 4 Seiten), vermeidet es jedoch, das Liebesthema für das Ehepaar McCoy erneut aufzugreifen, um das alte Leben der McCoys auch musikalisch zu beenden, dieses Kapitel abzuschließen und sie in eine friedvolle Zukunft zu begleiten.

„The Getaway“ sollte Sam Peckinpahs letzter großer Erfolg werden. Sein nächstes Werk „Pat Garrett jagt Billy The Kid“ blieb weit hinter den Erwartungen zurück, „Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia“ wurde ein finanzieller Flop und von fast allen Kritikern verrissen. Für Jerry Fielding hingegen sollte die beste Zeit noch kommen. Er setzte erfolgreich seine Beziehung mit dem Regisseur Michael Winner fort, arbeitete an diversen Projekten mit Clint Eastwood, wie den sehr gut aufgenommenen „Outlaw Josey Wales“ und „Flucht nach Alcatraz“ und durfte als einziger Komponist neben Lalo Schifrin Musik für einen Teil der „Dirty Harry“ Reihe schreiben.

Steve McQueen und Ali MacGraw heirateten ein halbes Jahr nach Premiere des Films, ließen sich doch fünf Jahre später wieder scheiden. „The Getaway“ stellt auch die letzte Zusammenarbeit von McQueen und Peckinpah dar.

Stephan Eicke / 18.08.10