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Bernard Herrmanns Filmmusik zu „Fahrenheit 451“ stammt aus dem Jahre 1966, welches mitten in einer der größten Umbruchsphasen des amerikanischen Films und damit auch der amerikanischen Filmmusik lag. Das traditionelle Studiosystem, welches sich zuletzt mit aufwändigen Epen mit meist biblischen oder historischen Themen selbst zu retten versuchte, konnte dem Wandel des Zeitgeschmackes nicht standhalten. Gefragt waren unbequeme, unabhängige und in der Musik dem Pop verschriebene Filme von jungen Filmemachern. Eine komplette Generation von Filmemachern und Komponisten erodierte und machte einer neuen Generation platz. Interessanterweise gab es auch gegenläufige Trends, so galten die modernen Visionäre des Fünfzigerjahre-Kinos wie Alfred Hitchcock oder Komponist Bernard Herrmann als Vorbilder einer Filmemachergeneration von Francois Truffaut bis Martin Scorsese.
Ebenjener Truffaut wagte dreizehn Jahre nach Erscheinen des schnell zum Klassiker gewordenen „Fahrenheit 451“ eine Verfilmung des dystopischen Romans von Ray Bradbury. Angelehnt an das durch Orwells „1984“ begründete Sub-Genre der Science-Fiction, der totalitären Zukunftsvision, zeichnet Bradbury das Bild einer von Neid und Ent-Emotionalisierung geprägten Gesellschaft, in der das geschriebene Wort als Quelle jeglicher Weltfremdheit, Nonkonformismen und Systeminkompatibilitäten verdammt ist. Eine spezielle „Feuerwehr“ spürt Bücher auf und verbrennt sie, als Alternative werden die unmündigen Bürger durch Videowände und Drogen gefügig gemacht. Eine solche Geschichte passt in den USA perfekt in die durch Senator McCarthy geprägte Zeit der pauschalisierten Hatz nach Nonkonformisten und des Verdrängens klassischer Medien durch das Fernsehen. Truffaut inszenierte stimmungsgenau und aus heutiger Sicht erstaunlich treffsicher in manchen Details (die Videowände sehen modernen HD-Flatscreens überraschend ähnlich), dennoch blieb der Film hinter den Erwartungen zurück. Sowohl Publikum als auch Kritik konnten dem Sog der Geschichte nicht bedingungslos folgen, als Hauptgrund werden die fehlerhafte Besetzung der Hauptrolle (ein in Amerika nahezu unbekannter Oskar Werner spielt den Feuerwehrmann Guy Montag) und Truffauts Probleme mit dem Dreh in englischer Sprache genannt.

Truffaut entscheid sich für Bernard Herrmann als Komponisten für „Fahrenheit 451“, dies passte perfekt zu der stark an Hitchcock angelehnten Bildsprache der Verfilmung (eine Traumsequenz bringt zum Beispiel „Vertigo“ ins Gedächtnis). Ironischerweise beendete der Komponist wenige Wochen zuvor im Streit über die Musik zu „Torn Courtain“ die Zusammenarbeit mit Hitchcock, der dem Druck des Studios nach einer mehr an Pop-Standards orientierten Musik inklusive Titelsong nachgegeben hatte. Herrmann übersiedelte nach Europa und vertonte für mehrere Jahre hauptsächlich hiesige Filme. Just in dem Moment, als einer der epochalen Brüche im filmischen Kosmos Hollywoods über die Bühne gegangen war, tat sich für Herrmann also die Möglichkeit für eine Fortsetzung seiner künstlerischen Arbeit auf.

Bernard Herrmann wäre nicht Bernard Herrmann, wenn er nicht diese Chance in seiner typischen Art und Weise genutzt hätte. Der Meister der außergewöhnlichen Orchesterbesetzung komponierte für die entmenschlichte Vision eine Musik mit der humansten Besetzung, die vorstellbar ist. Ein groß besetzter Streicherapparat wird nur ergänzt durch die Harfe, das Glockenspiel und dreier Variationen des Xylophons. Neben dem klassischen Xylophon mit Holzresonatoren erklingen noch die Marimba (ebenfalls aus Holz) und das Vibraphon. Letzteres unterscheidet sich von seinen verwandten Instrumenten durch den Einsatz von Metallklangstäben und einer elektrisch angetriebenen Drehscheibe in jeder Resonanzröhre. Dies erzeugt neben dem metallischen Schlag einen räumlichen, vibratohaften und leicht entrückten Beiklang, den Herrmann als einzigen Bezug auf eine Handlung in der Zukunft einbindet. Truffaut hatte mit dieser Besetzung der Musik zuerst seine Probleme, er assoziierte Harfe, Xylophon und Glockenspiel eher mit kindlicher Zirkusmusik, doch er unterschätzte Herrmanns fast unheimliche Fähigkeiten, diesen Instrumenten im richtigen Arrangement bedrückende, nervenaufreibende und in stoischen Wiederholungen perspektivlose Klänge zu entlocken.
Damit ist der klangliche Kosmos von „Fahrenheit 451“ schon einmal grob umrissen. Die Musik spielt mit dem schmalen Grat zwischen Vertrautheit und Unbehagen, zwischen Wohligkeit und Kühle und vor allem zwischen Menschlichkeit und Systematik. Kindliche Unschuld im Glockenspiel verwandelt sich subtil zu unverhohlener Aggression; die Musik zeigt, dass Unterdrückung und Terror aus dem gleichen Holz geschnitzt sind wie das Gute, das wir mit dem Menschen assoziieren. Herrmann erreicht diese tiefe Mehrschichtigkeit durch verschiedene Mittel: Erstens setzt er den Streicherapparat auf ungemein differenzierte Art und Weise ein. Er spielt mit den unterschiedlichen Klangspektren von Violine bis Kontrabass, kombiniert Effekte wie Tremolo, Pizzicato und blitzschnelle Arpeggien (gebrochene Akkorde) und findet so mit demselben Instrumentarium einen Zugang zu den unterschiedlichsten Stimmungen des Films. Zweiter wichtiger Punkt ist der Einsatz der Harfe, eines der Lieblingsinstrumente Herrmanns. Ähnlich wie später in „Taxi Driver“ entlockt er dem Instrument ungewohnt harte, metallische und aggressive Töne. Mit der klingenden Wohlpracht der neun Harfen in „Beneath the 12-Mile Reef“ hat dies kaum etwas gemein. Im klassischen Sinne setzt er die Harfe aber im lyrischen Finale ein, in dem die fragilen Töne über einem wunderschönen Violinenarrangement den fallenden Schnee und den Beginn einer neuen Zeit symbolisieren.
Der dritte Grund für die überragende Wirkung der Musik als Gratwanderung ist der für Herrmann typische Einsatz motivischer Kleinstpartikel, der minimalistische Aufbau sowohl der Spannungs-Tracks als auch der lyrischen Parts der Musik. Die Atmosphäre eines monotonen, repetitiven und sich im Kreis drehenden musikalischen Gegenparts der Handlung perfektionierte er für Hitchcock und wandte sie auch hier an. Das rückt die Musik klanglich teilweise in Richtung „Psycho“, ein anderes typisches Herrmann-Merkmal spielt aber eher auf „Vertigo“ an: Der erste Auftritt von Clarissa (gespielt von Julie Christie) gleicht in seinem nostalgischen, warmen und plötzlich melodischen Gestus dem Erscheinen von Madeleine im Restaurant in „Vertigo“. Diesen sinnlichen Counterpart zur Tristesse setzt Herrmann auch für Montags Frau Linda (auch Julie Christie) ein, später entwickelt sich daraus das hoffnungsvolle Finale.

Die Musik entfaltet ihre Wirkung trotz der 47 Einzeltitel als Gesamtwerk. Es ist ein stimmungsvoller, wechselhafter und scharfsinniger Blick hinter die Figuren des Dramas, der qualitativ einen Vergleich mit den Hitchcock-Scores nicht zu scheuen braucht. Einzelne Titel, die besonders herausstechen sind noch: „Fire Station“ und „Fire Alarm“, sie präsentieren mit wilde Streicherkadenzen und unbarmherzigen Schlägen von Glockenspiel und Harfe die Einsätze der Bücher-Feuerwehr; „Nightmare“ ist eine rhythmische, stark chromatische und leicht verrückt Visionsmusik; „The Captain’s Death“ zeigt vor allem das Glockenspiel in ungewohnt harscher Manier und die drei abschließenden Titel ab „The Road“ geben ein bittersüßes, hoffnungsvolles und edles Finale.

Die Musik war bisher in einigen unvollständigen Einspielungen zugänglich, vor allem die längere Suite von Joel McNeely auf Varèse ist erwähnenswert. Für den Start des neuen Labels Tribute Film Classics haben John Morgan, William Stromberg und Anna Bonn jedoch erstmalig die komplette Musik des Truffaut-Films eingespielt. Sogar einige herausgeschnittene Szenen und verlängerte Cues fanden ihren Weg auf die CD, die als zweifellos definitive Einspielung der Musik gelten darf. Spieltechnisch bewerkstelligen die Moskauer Sinfoniker die Partitur glänzend, vor allem die ungewohnte Sonderstellung der Xylophone und des Glockenspiels zeugt von der rhythmischen Präzision. Klanglich legten die Produzenten mit dem neuen Toningenieur Alexander Volkov gegenüber Naxos/Marco Polo noch eine Schippe drauf, sodass das Orchester mit überragender Plastizität und räumlicher Verteilung präsentiert ist. Die „Sonderinstrumente“ sind enorm dynamisch und direkt eingemischt, was gerade bei dieser Musik klanglich erste Sahne ist. Zu toppen wäre das nur noch von einem Mehrkanalmix, den das Trio für zukünftige Entwicklungen in der Hinterhand behält.
Als editorisches Schmankerl bietet die Veröffentlichung neben dem kompletten „Fahrenheit 451“ den vollständigen Score der Episode „Walking Distance“ aus „The Twilight Zone“, eine klanglich passende, nostalgische und klangschöne Beigabe. Ebenfalls hauptsächlich für Streicher geschrieben, sorgt sie für einen etwas melodischeren Ausklang der CD, an dessen Ende kaum der Wunsch nach mehr im Raum steht. Ein perfektes Booklet, 78 Minuten Spielzeit und eine exzellente Musik lassen das Debüt zur Pflichtanschaffung werden. Daumen Hoch!

Jan Titel / 19.04.08