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Hallo, Mr. Danna. Vielen Dank für dieses Interview. Können sie uns eine kurze Zusammenfassung davon geben, wie sie zum Filmkomponist geworden sind?

Nun, das war eher zufällig. Ich habe Komposition an der Universität von Toronto studiert und kannte ein paar Leute, die dort Theater studierten. Ich fing an für die Theaterproduktionen der Universität Musik zu schreiben. Einer dieser Leute, die in dieser Theaterwelt mitmischten, war Atom Egoyan, der gerade dabei war, seinen ersten Film zu machen. So haben wir uns getroffen - in der Theaterwelt. Es war also nie geplant.

Sie haben Atom Egoyan bereits erwähnt. Wie hat sich die Zusammenarbeit mit ihm über die Jahre entwickelt?

Tatsächlich haben wir Filmemachen und Filme vertonen gemeinsam gelernt. Ich denke er ist auf eine gewisse Weise Mitarbeiter und Lehrer für mich gewesen. Ein großer Teil davon, wie ich über Filmmusik denke kommt daher wie er und ich das Thema über die Jahre angegangen sind. Und er ist ein brillanter Filmemacher mit einem wundervollen Gespür für die inneren Strukturen und dem inneren Erzählfluß des Films, ich denke das hat mir sehr geholfen, Filmmusik in dieser Weise zu betrachten. Seine Filme haben immer eine sehr genaue Konzeption der Musik verlangt. Es ist eine fantastische Sache, für seine Filme Musik zu schreiben.

Aktuell haben sie gerade zwei Kostümfilme vertont, „Vanity Fair“ und „Being Julia“, welches eine Ausnahme in ihrer Karriere bis heute darstellt. Wie kamen sie zu diesen Projekten?

Nun, „Vanity Fair“ war ein Film, den ich mit Mira Nair zusammen machte, für die ich zwei in Indien entstandene Filme, „Kama Sutra“ und „Monsoon Wedding“ vertont habe. Sie hat entschieden, mal was anderes außerhalb ihrer gewöhnlichen Welt zu machen, und ein Period Piece zu drehen, das in London spielt, und nur wenig mit Indien zu tun hat. Wir haben uns entschieden, das ganze sehr geradlinig auf eine Art und Weise anzugehen, die für die damalige Zeit typisch war.
„Being Julia“ war ein Fall - es passiert leider heutzutage viel zu oft, dass ein Komponist gefeuert wird - und das war der Fall bei diesem Film. Ich kannte den Produzenten Robert Lantos, der seit Jahren mit Atom Egoyan zusammengearbeitet hat. Er kannte mich und meine Arbeit, also hat er mich gefragt. Sie gaben mir drei Wochen Zeit, und das als ich gerade dabei war in ein anderes Land umzuziehen und kein Studio hatte. Ich musste die Musik also in meinem Auto auf Papier komponieren.

Wenn man das bedenkt, ist es wirklich ein sehr gelungener Score.

Danke sehr. Ja, das war wirklich eine Herausforderung. Aber es hat auch sehr viel Spaß gemacht, ich mochte den Film sehr. Wissen Sie, das Interessanteste an Filmmusik ist für mich, dass man musikalisch viel mit verschiedenen Konzepten, Stilen, Zeiten und Ethnischen Dingen herumspielen kann. Es ist von Film zu Film unterschiedlich. Am Ende waren es beide klassische orchestrale Scores und das war für mich etwas Neues, was mir sehr viel Spaß gemacht hat.

„Vanity Fair“ spielt zu Beethovens Zeiten, um 1800 herum. Wie sehr haben sie sich von der Musik aus dieser Zeit für ihren Score beeinflussen lassen?

Zu sehr großen Teilen. Ich wuchs mit dieser Musik auf, es ist eine meiner frühesten Erinnerungen, dass mein Vater ein Händel-Stück gesungen hat. Seitdem ich geboren bin, habe ich insbesondere die Musik aus dieser Zeit um 1800 gehört. Ich musste sie gar nicht hören, ich hatte sie in meinem Herzen und sie ist Teil meiner musikalischen Struktur, meine innere musikalische Stimme, die ich noch nie so zeigen konnte wie jetzt. In einem gewissen Sinne war ich da mehr auf heimischen Territorium als Mira. Es war in dem Sinne also nicht schwer, und hat viel Spaß gemacht. Ich musste es nicht erst studieren, ich habe den Stil dieser Periode auch so verstanden. Ich musste ein paar Klavierstücke im Stil eines unbekannteren Komponisten um 1800 herum schreiben. Das war definitiv eine tolle Sache.

Zu der Musik gehören auch ein paar Songs, welche damals bei Bällen und Gesellschaften als „Popmusik“ der Zeit aufgeführt werden.

Genau.

Was war ihre Intention mit diesen Songs? Waren die schon im Skript?

Ja, waren sie, weil der Charakter, der von Reese Witherspoon gespielt wird, Becky Sharp, jemand ist, der mit ihrem Witz und ihrer List in die britische High Society aufsteigt, aber vor allem auch durch ihre Singstimme zu bezaubern weiß. Das hat sie wirklich in diese Gesellschaft gebracht. Es war wichtig zu zeigen, dass sie irgendwas Interessantes für diese Leute vorzuweisen hatte. Also nahmen wir Lieder von Haydn und andere Stücke auf, die zu der Zeit von den Leuten gesungen worden wären. Aber für die Schlüsselszene, wo die Leute wirklich von ihrem Gesang eingenommen werden, wollten wir ein Stück das sehr modern für die Zeit war.
Also ist es so um die 30 bis 35 Jahre moderner als die restliche Musik. Wir nahmen ein Stück eines Lyrikers der Zeit, nicht nur „Now sleeps the crimson petal“, sondern auch das Titelstück „She Walks In Beauty“. Damit wollte ich etwas machen, was für die damalige Zeit wirklich gewagt war, ein kühnes Stück mit Harmoniewechseln, die ihrer Zeit voraus waren, so dass es für die Ohren der Leute eine Art Schock gewesen wäre, das zu hören. Das war die Intention. Wir haben eine Spezialistin für frühe Musik engagiert, um diese Stücke zu singen. Ihr Resonanzkörper ist ähnlich wie der von Reese Witherspoon, so dass die Stimme passend für Reese erscheint und damit glaubwürdig wirkt.

In manchen Szenen konnten sie sich auf einem Territorium bewegen, mit dem sie sehr vertraut sind- ethnische Arrangements, in diesem Falle indisch. Haben sie sich darüber gefreut.

Ja. Als wir uns für den Film ein Konzept überlegt haben, haben wir mit der Idee gespielt, etwas zu machen, dass ein bischen unerwartet sein würde und ein bisschen indische Anklänge in die Musik bringen würde. Aber ich denke, es ist wichtig, dass man das Thema sehr bequem einbaut, damit das Publikum versteht, dass die Geschichte eine sehr moderne Story ist. Miras Herangehensweise war es, eine moderne feministische Version von Becky Sharp zu zeigen, damit die Leute es auch in ihrem modernen Verständnis nachempfinden können.
Aber wir fanden, dass es interessanter wäre, wenn dabei die Geschichte auch in der richtigen Zeit spielt. Also haben wir uns entschlossen die Musik nach den damaligen Hörgewohnheiten zu richten. Und die indischen Elemente waren sehr spaßig, als Anspielung für die Leute, die wissen, was Mira und ich in der Vergangenheit gemacht haben.

Eine Zeit lang schien es auch so, als ob sie in eine Schublade für stark ethnisch geprägte Filmscores gesteckt wurden. Wie sehen sie dies?

Das wichtigste ist es, dass man den richtigen Score für den Film schreibt, an dem man arbeitet und ein Urteil darüber fällt, welches der richtige Stil ist, und ein Konzept zu entwickeln an das man sich hält. Ich hoffe, dass ich niemals ethnische Instrumente irgendwo eingebracht habe, nur um des Klangs wegen. Ich habe mir immer ein Konzept überlegt. Mit Sicherheit war das auch der Fall bei beiden dieser Filme. Bei „Being Julia“ habe ich gefühlt, dass das der richtige Ansatz ist, kein Gefühl hat mich dazu veranlasst, mittelalterliche europäische Instrumente oder eine persische Ney-Flöte zu verwenden. Das würde nur ablenken und würde nichts sagen, was gesagt werden muss. Bei „Being Julia“ wollten wir sehr elegant und klassisch sein in dieser Theaterwelt, die sehr herausgeputzt aber auch dramatisch ist. Und was kann das besser ausdrücken als ein Orchester. Das ist die richtige Wahl für diesen Film.
Andererseits, wenn Leute deine Arbeit sehen und hören- alle Komponisten werden in diese Schubladen gesteckt. Sie hören die Musik, die du für einen Film gemacht hast, zum Beispiel mit marokkanischer oder indischer Musik und wollen das für ihren Film. Also engagieren sie dich und du machst es wieder. Aber die meisten Komponisten sind sehr vielseitig, aber traurigerweise kriegen nur die wenigsten eine Chance, das auch zu zeigen. Ich hatte da sehr viel Glück in meiner Karriere und konnte sehr viele verschiedene Stile ausprobieren. Das ist der Grund, warum ich diese Film so mochte, weil die Leute nicht erwartet haben, dass ich in der Lage sein könnte, sie in dieser Art zu vertonen, tatsächlich ist es dabei sogar leichter. Nach Indien zu fahren um dort Aufnahmen zu machen, zu versuchen, dass das funktioniert, ist wesentlich schwieriger als einen orchestralen Score aufzunehmen.

Eine Frage betreffend die Authentizität des Materials. Denken Sie, das es ein Spannungsverhältnis zwischen Authentizität und der emotionalen Verbindung zu den Charakteren in Kostümfilmen gibt?

Das ist eine gute Frage. Ich denke, eine Ausgewogenheit zwischen beiden Faktoren ist wichtig. Wenn man authentisch der Zeitperiode gegenüber ist, aber es nicht schafft, dass es eine emotionale Verbindung zu den Charakteren gibt, hat man versagt. Aber man hat auch nur die Hälfte seiner Aufgabe erfüllt, wenn die Emotionen da sind, aber die Szenerie nicht richtig vermittelt. In einer idealen Situation schafft man also hoffentlich beides. Beide Punkte sind sehr wichtig.
Im Regelfall sind Regisseure und Produzenten am meisten über die Emotionen besorgt, aber als Handwerker gehört es auch zum Job des Komponisten, dass man dem Publikum die richtigen Informationen über die Zeit und den Ort zur Verfügung stellt, wenn es denn zum Konzept gehört. Wenn es das Konzept ist, alles in einem modernen Kontext zu bringen, indem man moderne Musik verwendet, oder auf eine zurückliegende Zeit zu verweisen, dann ist das auch in Ordnung, aber ich denke, je mehr man gebildet ist, desto mehr kriegt man ein Verständnis dafür, was authentisch ist, und umso mehr Mittel kann man verwenden, um das zu erreichen und auch die emotionale Verbindung.

Bei „Vanity Fair“ scheint es so, dass die authentische Herangehensweise die perfekte Verbindung zu den Emotionen der Charaktere zu sein scheint. In dieser Periode passt es sehr gut.

Das hoffe ich. Ich habe ein Thema für Becky geschrieben, dass wir durch den ganzen Film hindurch hören und es ändert sich nicht viel, genauso wie sie sich wenig ändert. Es ist ein sehr konzentriertes, direktes Thema. Ähnlich dem von „Being Julia“, ein ähnlicher Film in gewisser Weise – über sehr zielstrebige und entschlossene Frauen. Die Scores haben eine sehr ähnliche Herangehensweise, ein einfaches, eingängiges Thema, das irgendwie die beiden Charaktere repräsentiert. Und wir hören es durch den ganzen Film.

Bei „Being Julia“ hört sich die Musik auch sehr klassisch an, obwohl der Film in 30er Jahren des 20. Jahrhunderts spielt. Welchen dramatischen Zweck haben die Songs in „Being Julia“, die mehr aus der entsprechenden Zeit stammen?

Das wurde wieder gewählt, um die Zeit und das bestimmte Gefühl der Authentizität dieser Periode zu vermitteln. Und ich denke, wenn wir uns die Reaktionen von Menschen in verschiedenen Zeiten ansehen, desto mehr verstehen wir von ihrer Welt, umso mehr können wir uns mit ihnen identifizieren und darüber nachdenken, wie wir an ihrer Stelle reagieren würden. Je mehr Informationen wir den Zuschauern geben, umso mehr können sie sich identifizieren und verstehen. Und in dieser Musik verrät einem der Einsatz von einem Song der Andrew Sisters oder der Mills Brothers oder etwas in der Art, viel mehr über die Zeit, was man sonst nicht erklären kann, und was man auch auf andere Art und Weise nicht erklären will. Die Leute kriegen einfach ein Gefühl für die damalige Zeit, wenn sie nur 30 Sekunden eines Andrew Sisters- Songs hören, das sagt einem so viel. Das macht viel Spaß und erhellt wirklich die Welt der Charaktere.

Haben Sie neue Projekte? Was sind ihre Traumprojekte, für die mal Musik schreiben möchten?

Wofür würde ich gerne Musik schreiben? [lacht] Ich habe schon so viele Scores für so viele Filme geschrieben, die ich so gerne mag und ich habe gerade die Arbeit an einigen fantastischen Filmen beendet. Da ist einmal Deepa Mehta’s „Water“, der neueste ihrer Reihe, die mit „Fire“ begann. Es ist ein wunderbarer Film, für den ich nach Indien fuhr, um die Musik aufzunehmen, und auf der Rückreise habe ich noch ein Orchester in Bratislava aufgenommen. Das ist sehr schöne Musik, in der Art, wie sie die Leute von mir gewöhnt sind, diese Kreuzung aus indischer und westlicher Musik.
Dann gibt es da noch Atom Egoyans neuesten Film „Where The Truth Lies“, eine Art moderner Film noir mit Kevin Bacon und Colin Firth. Ich hatte eine großartige Zeit bei diesem Projekt, die Musik hat 70er Jahre Elektronik- und Gitarrenelemente in einem sonst eher klassischen Noir-Score. Und Terry Gilliam’s aktuellen Film „Tideland“ habe ich zusammen mit meinem Bruder Jeff vertont. Das war toll, mit meinem Bruder zusammenzuarbeiten, und dann auch noch mit Terry Gilliam, er ist ein brillanter Charakter. Es hat so viel Spaß gemacht daran zu arbeiten, es ist so ein verrückter Film. Ich habe also gerade 3 sehr unterschiedliche Projekte am Laufen gehabt, und so mag ich es eigentlich am liebsten, von der einen Welt zur nächsten ziehen, für ein paar Monate an einem Ort zu arbeiten und dann weiterzuziehen. Das ist für einen Komponisten ein großartiges Leben.

Vielen Dank für das Interview.

Gleichfalls vielen Dank! 

Jan Titel / 27.03.07