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Laut Internet Movie Database wurden Sie in Italien geboren, ihre Eltern sind dann aber nach Amerika ausgewandert. Glauben Sie, dass ihre italienischen Wurzeln Einfluss auf Ihren musikalischen Stil hatten?

Ich wurde in Huntington, New York geboren. Mein Vater ist Italiener, meine Mutter Griechin. Mein Vater war kein Musiker, aber er liebt klassische Musik sehr. Und das mediterrane Blut hat sicher etwas zum theatralischen Touch meiner Musik beigetragen.

Sie studierten mit dem berühmten italienischen Avantgarde-Komponisten Luigi Nono. Wie wurden Sie sein Student und was haben Sie bei ihm gelernt? Wie war ihre Erfahrung mit Jerry Goldsmith, von dem Sie auch ausgebildet wurden?

Luigi Nono traf ich in Venedig bei einem Ausflug mit meinem Vater. Er lud mich in sein Studio ein. Eine Zeit lang diskutierten wir über Musik und Politik. Jerry Goldsmith wurde auf der University of Southern California mein Lehrer. Bei ihm habe ich vor allem gelernt, ökonomisch zu arbeiten. Bei Nono ging es weniger um die Musik selbst als vielmehr um ihre außermusikalische Anwendbarkeit.

Wie viele andere Filmkomponisten auch haben Sie ihre ersten Schritte beim Fernsehen gemacht. Erzählen Sie uns ein bisschen von ihren ersten Aufträgen und wie Sie von dahin zu „Scream“ ihrem ersten großen Erfolg kamen.

Ich begann mit HBO-Shows, die nur mit einem kleinen Budget ausgestattet waren. Sachen wie „Red Shoe Diaries“ – später habe ich die TV-Serie „Lands End“ gemacht. Zu der Zeit hatte ich nur einen Hintergrund als Konzertkomponist. Die Erfahrung war für mich sehr wichtig. Ich habe gelernt, meinen Instinkten zu trauen und sehr schnell zu arbeiten. Den Auftrag für „Scream“ bekam ich, weil Wes Craven mein Demoband mochte und ich mich dann probehalber an der 13minütigen Eingangssequenz beweisen durfte.

Nach diesem Erfolg wurden Sie in die Horrorschublade gesteckt und wurden so etwas wie der „Hauskomponist“ von Dimension Films, der Horror- und Thrillerabteilung von Miramax. Einer ihrer ersten „richtigen“ Dramen-Scores war die Musik zu Ole Bornedals „I Am Dina“, welchen Sie in Köln mit dem Gürzenich-Orchester aufgenommen haben. Wie unterscheiden sich die Arbeitsbedingungen in Hollywood von denen in Europa?

Die Musiker im Bereich von Los Angeles sind einfach die besten der Welt, aber es kann sehr erfüllend sein in Europa zu arbeiten (nicht unbedingt finanziell). In Europa wird die Arbeit des Komponisten und sein Beitrag zum Film sehr viel mehr gewürdigt als in Amerika. Das hat mir bei der Arbeit in Europa außerordentlich gefallen.

„I Am Dina“ wurde obwohl es sich um ein „Period Piece“ handelt, nicht wie ein Kostümfilm mit Musik aus der entsprechenden Zeit vertont. Was war ihre Überlegung dahinter? Hatte der Film einen Temp Track und wenn ja, was für Musik?

Als Temp Track wurde ein Cello-Konzert von Dvorak benutzt, aber mein Gefühl sagte mir dass, weil der Charakter Dina, nun ja, ein bisschen „speziell“ war, die Musik es ruhig wagen könnte, ein bisschen gewagter zu sein, ansatzweise avantgardistisch aber immer noch in der sinfonischen Tradition der norwegischen Musik des 19. Jahrhunderts verwurzelt.

Mit „Terminator 3“ sind sie endgültig in die erste Riege der Hollywood-Komponisten aufgestegen, denen man aus Produzentensicht auch ein Projekt mit sehr hohem Budget anvertrauen kann. Wie haben Sie den Job eigentlich bekommen? Gab es jemals Überlegungen, Brad Fiedel, den Komponisten der ersten beiden Filme zu engagieren?

Ich habe den Job bekommen, weil der Film einen Temp Score aus meiner Musik bekam. Der Regisseur wollte kein Remake von T2 machen und in eine etwas andere Richtung mit dem Film. Die Schlußszene war im Temp Track sogar mit Musik aus „I Am Dina“ unterlegt.

Ihr Ansatz für „T3“ war sehr orchestral, im Vergleich zu den reinen Synthesizer-Scores von Brad Fiedel, die mehr nach Soundeffekten als nach Musik klangen. Ihr Score ist sehr aggressiv und von wilder Rhythmik angetrieben, besitzt aber auch ein sehr elegisches Thema für den menschlichen Protagonisten John Connor. Erzählen Sie uns ein bisschen etwas von ihren Ideen für diesen Score.

Mein Konzept war es, das Orchester auf eine roboterartige Weise einzusetzen, sehr perkussiv. Die beiden Cyborgs sind irgendwie Larger-than-life, und das sollte sich auf die Musik übertragen. Und natürlich spielte John Connor eine wesentlich größere Rolle als in den ersten beiden Filmen, da lag es nahe, ihm ein auffälliges, starkes Thema zu widmen.

Auf ihrer Website findet sich ein Foto von den T3-Recording-Sessions auf dem ein Instrument abgebildet ist, das extra für den Score gebaut wurde, von dem Percussionisten Wade Culbreath. War er dafür alleine verantwortlich, oder haben Sie auch bei dem Entwurf des Instruments mitgearbeitet?

Der „Mahler Hammer.“ Eine weniger entwickelte Variante wurde schon von raten sie mal wem in einem Score verwendet. Aber der für T3 war sehr viel größer und hatte einen raueren, lauteren Sound. Wade hat es vorgeschlagen, und seitdem haben wir ihn ein paarmal verwendet.

Nach „T3“ haben sie für Guillermo del Toro, mit dem sie regelmäßig zusammenarbeiten, „Hellboy“ vertont, ein sehr leitmotivischer Score, der sich nicht ganz ernst nimmt, genau wie der Film. Erzählen Sie uns ein bisschen mehr über diesen Score.

Um den bewußt übertriebenen Touch des Films zu unterstreichen, hab ich ihn sehr opernhaft gestaltet, komplett mit wagnerianischer Leitmotivik. Die Charaktere hatten Motive, die genau wie die Lichtsetzung und die Kameraarbeit das Publikum in die Welt des Films transportieren sollten.

Sie haben für den Film auch eine Opernarie geschrieben: „Kroenen’s Lied“, was für einen Actionfilm eher ungewöhnlich ist. Ich kannte den Soundtrack schon vor dem Film und war sehr gespannt darauf, wie die Musik im Film eingesetzt wird. Ich war beinahe ein bisschen enttäuscht, dass das ganze nur kurz als Source Music erklingt. Worauf bezieht sich eigentlich der Text?

Der Text ist deutsch und beschreibt.... Filmproduzenten.

Laut IMDb ist ein Sequel zu Hellboy bereits in Planung. Werden Sie da wieder involviert sein?

Das wurde schon diskutiert und ich wurde schon vor einer Weile gefragt, aber Guillermo macht erst mal ein paar andere Projekte.

Ihr nächstes Projekt war „I, Robot“, wo sie Trevor Jones ersetzt haben. Haben Sie Ausschnitte aus seiner Musik gehört? Wie planen Sie ihre Arbeit, wenn Sie nur so wenig Zeit haben um 100 Minuten Musik zu schreiben und aufzunehmen?

Nein, ich hab nichts von Trevor Jones’ Musik gehört. Ich hab den Job auch nur angenommen, weil ich bei dem Screening bereits Ideen hatte, wie ich an die Musik herangehen könnte. Bei 17 Tagen hätte ich auch nicht viel Zeit zum Rumtrödeln gehabt.

„Flight of the Phoenix“ hatte auch einen sehr ungewöhnlichen Score. Welche Überlegungen steckten hinter diesem Score.

Zum einen sollte die Musik die Wüste beschreiben, aber auch den schrägen Charakter von Elliot und den emotional angespannten Zustand in dem sich die Charaktere da befinden.

Die darauf folgenden Projekte waren ein Werwolf-Film von Wes Craven „Cursed“ und der Actionfilm „xXx – State of the Union“, zu denen bisher noch keine Soundtrackalben erschienen sind. Wird es da noch Veröffentlichungen von geben?

Es wird eine Promo-Veröffentlichung von xXx2 geben, aber keine offizielle Veröffentlichung. Auch „Cursed“ und „Red Eye“ werden wohl unveröffentlicht bleiben.

Sie sind auch an Tommy Lee Jones Regiedebüt „The Three Burials of Melquiades Estrada“ beteiligt gewesen, der vor ein paar Monaten auf dem Filmfestival von Cannes Premiere hatte. Um was für einen Film handelt es sich dabei? Wird es eine CD-Veröffentlichung dazu geben?

Tommy Lee Jones’ Film ist einzigartig- wunderschön fotografiert, toll gespielt und auch das Drehbuch ist sehr schön. Die Aufgabe der Filmmusik war es, die Freundschaft der Protagonisten zu unterstreichen und die Landschaftsaufnahmen in ihrer Wirkung zu verstärken. Sony Classical wird eine CD herausbringen.

Ihr nächstes Projekt war ein weiterer Wes Craven-Film- „Red Eye“, der zum allergrößsten Teil an Bord eines Flugzeuges spielt. Wie sind Sie dort an die Musik herangegangen?

Die Musik musste die Intensität von 2 Leuten, die im Flugzeug nebeneinander sitzen, herausarbeiten. Das ist für sich genommen ja eine ziemlich gewöhnlich-alltägliche Situation, die die meiste Zeit des Films vorherrscht. Die Musik musste also ein bisschen Abwechslung in die Situation bringen.

Zu guter letzt: Was sind ihre nächsten Projekte?

„The Invisible“, das Remake von “The Omen”, “Underworld” Teil 2, aber nicht in der Reihenfolge.

Jan Boltze / 05.02.07