Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Hallo, Mr. Danna. Sie haben ihre Filmmusik-Karriere erst vor einigen Jahren richtig begonnen, nachdem sie einige kleinere Projekte um 1990 herum vertont haben. Wie sind Sie darauf gekommen, Filmkomponist zu werden?

Nun, als ich jung war, bekam ich klassischen Klavierunterricht. Als Teenager entschloss ich mich dann, Rockstar zu werden. [lacht.] Also begann ich, Gitarre zu lernen. Ich spielte Gitarre, schrieb Songs und hab auch bei einigen Studio-Sessions als Gitarrist mitgemacht. Dann habe ich mir jedoch die Hand verletzt und war eine ganze Weile nicht in der Lage zu spielen. Ich hab dann überlegt, was ich mit meinem Leben anstellen sollte, da ich wohl kein professioneller Gitarrist mehr sein würde.
Zu der Zeit kannte ich ein paar Leute, die gerade ins Filmscoring eingestiegen sind. Ich hab ein bisschen bei den Aufnahmesessions ihrer Filme mitgeholfen. Als ich gesehen hab, wie das ablief, habe ich mir gedacht: „Das kannst du auch.“

Hat ihre Vergangenheit als Klavierspieler und Gitarrist ihren Stil beeinflusst? Benutzen Sie die Instrumente oft zum komponieren?

Ich arbeite meistens mit dem Keyboard- der Klavierbackground hilft da schon. Die Gitarre, oder ähnliches (wie z.B die Mandoline) benutze ich nur manchmal, wenn mir der Einsatz geeignet für den Film vorkommt.

Sie scheinen ein großes Interesse an alten Instrumenten zu haben. In „O“ ihrem ersten Score mit einer größeren CD-Veröffentlichung setzen Sie sie viel ein, obwohl der Film eigentlich in der Gegenwart spielt. Warum haben Sie sich für die alten Instrumente entschieden?

“O“ ist eine shakespearsche Geschichte, die in die Gegenwart verlegt worden ist. Der Regisseur und ich wollten einen modernen, düsteren Score, der eine Brücke zu der Vergangenheit schlägt, genau wie die Stoy selber eine Brücke zur Tragödie „Othello“ darstellt. Um diesen Aspekt rüberzubringen, haben wir einige Instrumente aus Shakespeares Zeit benutzt.

Versuchen Sie mit ihrer Musik vor allem authentisch das Setting und den kulturellen Background der Story zu vermitteln, oder konzentrieren Sie sich vor allem auf das Auslösen von Emotionen?

Das Wichtigste ist es, den richtigen emotionalen Ton zu finden. In einem historischen Film muss man natürlich dem Zuschauer auch das Gefühl für diese Zeit vermitteln. Man möchte also beides kombinieren. Man muss Zeit, Ort und den Tonfall der Story mit einbeziehen. Es ist eine Kombination dieser drei Faktoren.

Sie haben sehr viele authentische Instrumente in ihrem Score für „The Gospel of John“ eingearbeitet, meiner Meinung nach eine ihrer besten Arbeiten. Wie war ihre Erfahrung mit diesem Film und der Vertonung.

Der Film war eine große Herausforderung, weil so viel Musik darin vorkommt. Sie [die Produzenten] wollten einen umfangreichen Einsatz dieser antiken Instrumente in dem Score. Ein Music Supervisor wurde angestellt, der bereits ein Jahr vor mir an dem Film arbeitete. Er fand diese antiken Instrumente, und Leute, die sie spielen konnten, in England. Nachdem ich engagiert wurde flog ich nach London und traf mich mit den Musikern. Ich hab mich über ihre Instrumente mit ihnen unterhalten, in welchen Tonarten sie am besten funktionieren. Dann kehrte ich nach Los Angeles zurück und begann die Musik zu schreiben, mit diesen Gesprächen als Ausgangspunkt. Dann flog ich wieder nach England und nahm die Solisten mit dem Orchester auf- das war eine gute Erfahrung. Wissen Sie, es ist ziemlich schwierig, diese antiken Instrumente mit einem modernen Orchester zu kombinieren, da sie nicht richtig gestimmt sind, aber man kann das heutzutage mit der digitalen Technik verbessern. Wir waren deshalb in der Lage alles zusammen zu bringen und das war ein sehr zufriedenstellendes Erlebnis- ich bin sehr glücklich, dass ich diese Musik schreiben konnte. Heutzutage bekommt man nicht sehr oft die Möglichkeit an biblischen Epen zu arbeiten.

Im Golden Age wurden Scores ohne diese antiken Instrumente komponiert. Bernard Herrmann hat zum Beispiel in „Anna and the King of Siam“ Pentatonik oder melodische und harmonische Fragmente eingesetzt. Wieso ist der moderne Ansatz so völlig anders?

Meinen Sie, dass die modernen Komponisten die antiken Instrumente benutzen können und die alten nicht?

Ich meine, dass moderne Komponisten sich vor allem auf die Instrumentierung verlassen, um ein historisches oder ethnisches Kolorit zu erschaffen.

Das ist wahr - ich denke, es liegt einfach daran, dass die Komponisten heute erst in der Lage sind, die echten Instrumente einzusetzen. Als ich an „The Gospel of John“ gearbeitet hab, habe ich vor allem mit der Tonart gearbeitet, von der die Musiker mir erzählt haben, dass sie damals die gängigste gewesen sei. Sie sagten mir auch, dass es damals eigentlich keine wirklichen Regeln für Musik gab- in jedem Dorf klang die Musik ein bisschen anders. So war antike Musik, sehr unterschiedlich je nachdem, wo man sich gerade befand. Ich habe die Instrumente benutzt, weil die digitalen Mittel es mir erlaubten. Zum Beispiel die Ney-Flöte, die nicht auf das Orchester gestimmt ist, kann mithilfe der digitalen Nachbearbeitung so gestimmt werden, dass sie zum Orchester passt. Es ist wirklich die Technologie, die es erlaubt, diese Instrumente einzusetzen. Mit den Mitteln des Overdubbing ist es auch möglich, instrumentale Sounds so lange zu bearbeiten, bis sie gut in den Orchesterklang passen, obwohl man sie bei einem Live-Konzert nicht heraushören könnte.
Die Technologie hat das alles möglich gemacht. Ansonsten habe ich aber schon versucht, den orchestralen Sound des Golden Age in meinen Score einzuarbeiten, aber eben erweitert um die antiken Instrumente.

Kann man diesen Trend in Verbindung mit der großen Beliebtheit von Weltmusik und „New Age“-Musik sehen?

In Hinsicht auf Gesang?

Ja, auch in Hinsicht auf Gesang. Aber zum Beispiel auch das Duduk, welches momentan sehr populär zu sein scheint.

Das Publikum ist heutzutage besser geschult. Es kennt Instrumente aus der ganzen Welt, sie kennen die unterschiedlichsten Arten von Gesang. Ich weiß nicht, ob die Zuschauer eine bestimmte Erwartung an Filmmusik haben, aber die Musik insgesamt ist sehr viel globaler geworden, was eben auch durch die Weltmusik und das „New Age“ zustande kam.

Es war ziemlich überraschend, als bekannt wurde, dass sie „Resident Evil: Apocalypse“ vertonen würden. [beide lachen.] Vorher haben Sie vor allen Dramen vertont, und Hollywood neigt ja auch zum Schubladendenken. Wie haben Sie diesen Auftrag bekommen?

Nun, ich habe mich mit den Produzenten getroffen und mich mit Ihnen über die Musik unterhalten. Nach einer Weile habe ich mir gedacht, es wäre einfacher für Sie, wenn ich Ihnen zeigen würde, was ich meine, also habe ich Ihnen ein bisschen Musik komponiert und ihnen vorgeführt. Sie mochten es und so bekam ich den Job.
Aber Sie haben recht, Hollywood steckt einen immer in Schubladen. Aber ich bin daran interessiert, so viele verschiedene Dinge wie möglich zu machen.

Wurden Sie darum gebeten, Marco Beltramis oder Marylin Mansons Stil zu folgen?

Nicht wirklich. Als ich bei dem Projekt anfing, sagten Sie mir gleich: „Wir wollen dass dieser Score sich von dem des ersten Films unterscheidet.“ Sie mochten den Score des ersten Films, aber der erste Film spielt die meiste Zeit unter der Erde und hat eine sehr klaustrophobische Atmosphäre. Die Musik war komplett elektronisch, was für das Setting sehr passend war, aber nun [im neuen Film] ist der Virus in der Stadt ausgebrochen und deshalb wollten Sie einen breiteren, epischen Sound. Die Krankheit breitet sich immer weiter aus, und deshalb sollte die Musik immer größer und größer werden. Deshalb wollten sie eine Kombination aus elektronischen Sounds und Orchesterklängen.

Wie sah ihre Erfahrung mit dem „Temp Track“ aus? Mussten Sie sich sehr danach richten?

Nicht bei diesem Film. Sie [die Produzenten] haben sich nie auf etwas festgelegt, nur weil es ihnen gefiel. Es gab keine „temp love“, was bedeutet, dass Ihnen der Temp Track so gefällt, dass sie sich die Szene mit keiner anderen Musik mehr vorstellen können. Eine der Dinge, die ich bei der Arbeit mit diesen Filmemachern besonders genossen hab, war, dass sie sich immer angehört haben, was ich vorzuschlagen hatte- und wir haben eine Menge Dinge ausprobiert. Von daher war es eine sehr angenehme Zusammenarbeit.

Sie haben mehrmals mit ihrem Bruder Mychael zusammengearbeitet, bei den beiden Alben mit keltischer Musik und bei der Filmmusik zu „Green Dragon.“ Wie sieht ihre Zusammenarbeit aus? Arbeitet jeder an seinen eigenen Tracks oder arbeiten sie zusammen an den einzelnen Stücken?

Normalerweise fängt einer von uns beiden an und arbeitet eine Weile daran. Er sät sozusagen die Idee aus. Dann meißeln wir so lange daran herum, bis es „richtig“ klingt.

Ist da vielleicht eine musikalische Seelenverwandtschaft?

Vielleicht ja. Vielleicht habe ich aber nicht genügend Distanz, um das selber zu beurteilen. Sie könnten das besser wissen als ich selbst. Ich denke, dass wir einen gleichen Geschmack in vielen Dingen haben, und wir versuchen beide Dinge zu machen, die ein bisschen anders sind.
Ich glaube nicht, dass seine Musik wie meine klingt oder umgekehrt, aber wir versuchen beide, Dinge zu machen, die ein bisschen anders sind, also denke ich, dass wir auch gut alleine arbeiten können, ohne dass es da zuviel Ähnlichkeiten gibt.

Hören Sie Filmmusik, andere Komponisten?

Manchmal ja.

Beeinflusst das ihre Arbeit?

Nun ja, manchmal sicherlich. Ich bin ein großer Fan von Miklos Rozsa und Bernard Herrmann. Als Komponist fängt es da einfach im Kopf an zu arbeiten, wenn man deren Arbeiten hört.

Sie haben das Golden Age erwähnt. Glauben Sie, Filmmusik ist seitdem schlechter geworden?

Es ist viel schwerer geworden, in dem System zu arbeiten, wenn es um die Musik geht. So wie die Filmindustrie momentan funktioniert, ist es momentan einfach nicht für gute Arbeit förderlich. Ich denke, dass wir Komponisten einfach mehr Hindernisse haben, um kohärente und thematische Musiken zu schreiben. Oftmals sind einfach zu viele Köche in die Zubereitung involviert! Ich kann nicht sagen, ob im direkten Vergleich mit den Komponisten von damals weniger Talent vorhanden ist, aber ich denke, dass die Arbeit in einer Art gemacht wird, die der Musik schadet, viel mehr als es im Golden Age der Fall war.

Haben Sie ein Traumprojekt? Welche Gebiete wollen Sie sich in der Zukunft erschließen?

Ich mag alles, das ein bisschen surreal, ein bisschen fantastisch ist. So etwas wie „Resident Evil“ weil es da musikalisch einfach weniger Fesseln gibt. Man kann einfach loslegen und ist sehr frei in seinen Entscheidungen. Dies sind die Art Projekte, an denen ich gerne arbeiten möchte. Aus den selben Gründen mag ich auch Animationsfilme, weil man da seine eigene Welt erschaffen kann.

Woran arbeiten Sie gerade?

Ich habe gerade ein paar Animationsfilme für Kinder gemacht. Das hat mir sehr viel Spaß gemacht. Außerdem fange ich demnächst an, an einem neuen Film zu arbeiten, aber es ist noch etwas zu früh, um mehr darüber zu sagen. [Lacht.]

Vielen Dank für das Interview.

Vielen Dank für das Interesse. 

Jan Titel / 31.01.07