Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Guten Tag, Herr Yared. Lassen Sie mich zuerst danken für das Interview, es ist für mich das erste Interview mit einem großen Komponisten.

Vielen Dank. Das ist sehr nett von Ihnen, aber Sie sprechen nicht mit einem großen Komponisten. Die großen Komponisten sind alle verstorben. Wenn Sie mit Bach oder Schumann oder Stravinsky oder Bartok reden würden, dann würde ich es verstehen. Aber Sie sprechen nur mit einem normalen Komponisten, einem Filmkomponisten.

Aber ich denke, man kann auch unter den Filmkomponisten einige finden, die die Bezeichnung durchaus verdienen. Was meinen Sie?

Sicherlich, da gibt es einige die man “große Komponisten” nennen könnte, aber lassen Sie uns bescheiden und realistisch sein. Ich würde sagen, große zeitgenössische Komponisten sind Leute wie Ligeti, Stockhausen, Dutilleux. Wir sind denke ich nur gute Komponisten für den Film. Wenn Sie die Arbeit aller Filmkomponisten durchsehen, dann gibt es dort auch sehr erfinderische und gute Musik, aber es gibt dort nichts so interessantes wie Stravinsky oder Bartok oder Prokofiev. Das war großartige Musik. Wir, die Filmkomponisten, versuchen dies fortzusetzen und diese Flamme weiter zu tragen, aber mit weniger Feuer und weniger Freiheiten als diese Menschen hatten.

Aber würden Sie nicht behaupten, dass Filmmusik eine Kunstform darstellt? Als Fan dieses Genres klammert man sich ja an solche Vorstellungen.

Es kann natürlich eine wirkliche Kunstform sein. Aber wenn Sie sich alle Filmkomponisten anschauen, dann gibt es dort niemanden der jetzt besser war als er begonnen hat für den Film zu schreiben. Und sich mit Musik zu beschäftigen heißt für mich, dass man sich alle Zeit nimmt sich zu verbessern und weiter und weiter zu kommen, tiefer in die Materie zu graben. Ich denke, dass dies abgesehen von einigen Leuten wie Bernard Herrmann, Alfred Newman, Steiner oder Rozsa und heute John Williams, Jerry Goldsmith oder Ennio Morricone, nicht wirklich der Fall ist, dass sie wirklich in der Filmmusik tiefer graben und Musik komponieren, die klassischer Musik von der Qualität entsprechen könnte. Es gibt gute Komponisten, es gibt gute Leute, gute Musik, aber weit von dem entfernt, was klassische Komponisten and Kreativität, Risiko und Einfallsreichtum über hunderte von Jahren erreicht haben. Das ist keine negative Sicht, ich versuche nur realistisch zu sein.

Meinen Sie, dass dies auch damit zusammenhängt dass klassische Musik Musik zum eigenen Zwecke, im Sinne absoluter Musik war?

Wissen Sie, dass hat eigentlich mit einer Geisteshaltung zu tun, auch damals. Obwohl die Komponisten für Kirchen, für Prinzen komponierten - Haydn hat alle seine Sinfonien “laus domino” unterschrieben, Dank Gott, und Johann Sebastian Bach alle seine Partituren mit Soli Deu Majorem Gloriam. Dies hat sich geändert, sie haben damals Musik zum Danke Gottes geschrieben und wir heute um unseren Lebensunterhalt zu verdienen. Das ist als hätte Musik ihre wichtigste Essenz verloren und sie sich sehr unterscheidet in ihrem Konzept und der Ethik der Musik.

Also würden Sie es auf den Auftrag, Musik für einen Film, eine Regisseur oder Produzenten zu schreiben, reduzieren?

Sicher, das ist ja der eigentliche Zweck der Filmmusik, zu den Bildern zu passen, zu der Geschichte und dem Konzept. Aber man ist nie frei zu tun, was immer man tun möchte. Man muss sich anpassen soweit es geht, um dem Publikum zu gefallen und dem Regisseur zu gefallen. Daher sind wir quasi geteilt zwischen dem Ziel, das Beste für den Film und das Publikum zu schreiben und der besten Musik für sich selbst zu schreiben. Das ist eine sehr schwierige Aufgabe. Wissen Sie, Musik von Gott und wir sind nur Handwerker, die den Sinn und den Geist, den wir empfangen haben weiter tragen.

Wie gehen Sie denn einen Filmscore heran? Denken Sie an die Musik oder denken Sie an den Film?

Zuallererst denke ich an meine Beziehung zum Regisseur. Ich möchte mit ihm soviel wie möglich über das Projekt sprechen, sein Drehbuch sehr ausführlich lesen. Ich möchte mit ihm Zeit verbringen und zusammen suchen, bis der Film beendet ist. Daher mag ich es nicht, dazuzukommen wenn ein Film bereits gedreht ist. Ich möchte eingespannt sein von Anfang an und das sage ich seit meinem ersten Film 1979. Bilder alleine sprechen für mich nicht, inspirieren mich nicht. Die Bilder sind nur der letzte Schritt einer Werdung einer Idee, und daher hat man wenn man erst zum Ende dazukommt, wenig Zeit zum eigenen Fantasieren, zum Kreieren und über seine Grenzen zu gehen. Daher finde ich es wichtig, schon früh dabei zu sein.
Ich mache Filme also hauptsächlich für die Menschen, die Regie führen, danach für das Drehbuch und dann für das Bild. Meine erste Inspiration kommt aus dem “Nebel”, den Gesprächen mit dem Regisseur, dem Lesen des Drehbuchs, manchmal von Treffen mit Darstellern und den Besuchen am Set. Dann, erst später, fange ich an sehr eng am Bild zu arbeiten und genau zu gestalten.

In der Vergangenheit haben Sie häufig für Hollywood für Produktionen gearbeitet, die melodramatisch waren und viel Einfühlungsvermögen benötigt haben.

Das ist richtig. Als Ich anfing, Filmmusik zu machen, mit Jean-Luc Godard, war ich kein Filmeschauer und bin es bis heute nicht geworden. Ich wusste nicht viel über Filme zu dieser Zeit. Ich bin eher ein Mensch, der eng fokussiert ist auf sein Klavier, seine Partituren und Manuskripte. Jeden Tag lese ich eine Kantate von Bach oder ein Mozart Quartet oder ähnliches und ich improvisiere jeden Tag. Dann schreibe ich meine Improvisationen auf und fange an, richtig zu komponieren. Ich bin nicht wirklich der Mann des Bildes. Als dann Godard 1979 zu mir kam, war es eine große Überraschung. Danach, nach Godard, habe ich viele Filmmusiken komponiert, die eigentlich sehr verschieden von einander sind. Ich habe mich selten wiederholt, als ich von “Betty Blue” zu “The Lover” oder “Hannah K.” übergegangen bin, das ist nicht dieselbe Art von Musik.
Und dann, dann habe ich 1997 den Oscar bekommen und fand mich plötzlich in einer Klischeevorstellung wieder, immer wieder dieselben Filmstoffe angeboten zu bekommen. Dramatisch, episch, ein wenig “soapy” von Zeit zu Zeit - immer wieder dieselbe Art von Musik und Inspiration, die von mir erwartet wurde. Ich kann wirklich sagen, dass dies schlecht für mich war, weil ich eigentlich sehr eklektisch und fröhlich bin - ich mag es sehr gerne, funkige Musik zu schreiben, oder Jazz, was auch immer. Was ich nicht möchte, ist festgelegt zu sein auf nur eine Art von Musik. Seit dem Oscar wurde ich nur für Filme im Stile von “Der Englische Patient” gefragt und häufig nicht so gut und inspirierend wie dieser. Die Zusammenarbeit mit Anthony Minghellas ist für mich die bisher beste Erfahrung die ich gemacht habe.

Für “Troja” war nun eine große Menge an packender, dramatischer Musik gefragt. Sie setzten großes Orchester und Chor ein. Wie sind Sie diese Herausforderung angegangen?

Also erstmal, wenn ein Komponist dafür bekannt ist, schöne nette Melodien zu schreiben, mit Streichern und Holzbläsern, dann heißt das nicht dass er nicht auch was etwas anderes schreiben kann, etwas blechlastiges, sinfonisches. Als Wolfgang Petersen zu mir kam, sagte ich: “Bisher habe ich noch kein Epos in meiner Filmographie, aber kann das trotzdem schaffen. Traust du mir das zu?” Er sagte ja, und er wolle von mir große Themen, große Epik und Themen. Meine musikalische Persönlichkeit ist das Ergebnis meiner Liebe zu der Musik von Bach, Mozart, Schumann, Mahler, Prokofiev und ebenso Marvin Gaye, den Beatles und ethnischer Musik. Ich habe aber keine exzellente Kenntnis in der Filmwelt, wie ich schon sagte, ich bin nicht so vertraut mit der Arbeit meiner Kollegen. Also kam ich zu “Troja” mit meiner eigenen Persönlichkeit und ich hatte die Möglichkeit, etwas auszudrücken was ich noch nicht ausgedrückt hatte. Meine Herangehensweise war, die Themen für Achilles, Troja, die Griechen, Pyramus und so weiter zu formen, zu komponieren und natürlich mit diesen Themen kompositorisch zu arbeiten. Ein Komponist schreibt seine Themen und fängt dann an damit zu arbeiten und dabei alle Kompositionstechniken zu verwenden. Konterpunkt, Harmonien, Variation, Fugen, Entwicklungen von Themen. Ich hatte ziemlich viel Zeit dies zu machen, weil ich für “Troy” engagiert wurde, ein Jahr bevor die Dreharbeiten begannen.
Also habe ich alles geschrieben, was sie “prerecording music” nennen. Da hatte ich die Idee, den Bulgarischen Chor und Tania Tzarovska, die ich vorher kennen gelernt habe, zu engagieren. Ich liebte ihre Stimme. Ich entschied mich, meine Arbeit auf ein großes Sinfonieorchester mit einer zusätzlichen, 25 Mann starken Blechbläsergruppe zu gründen. Dazu der Chor, um den ganzen wie in der griechischen Tragödie die “Stimme des Schicksals” zu geben, die von Chor und Solistin kommt. Und dann, als Wolfgang mit den Dreharbeiten begann und mir sein Film anfing zu zeigen, habe ich an jedem Thema genauer gearbeitet und ihm jede Demoversion geschickt. Ich habe jede Demo selbst mit Samples des vollen Orchesters aufgenommen, zusammen mit meiner tollen Assistentin Kirsty Whalley. Also habe ich ihm die Sachen nach Los Angeles geschickt und mich jedem seiner Kommentare angenommen und meine Stücke verändert bis zum Ende, wo jede Musikpassage zur Schnittänderungen passte. Als wir dann in die Abbey Road Studios zu den Aufnahmen kamen, hatte Wolfgang zu jedem einzelnen Takt der Musik sein okay gegeben. Es war nicht so, dass er überrascht war, er wusste eigentlich alles. Ich selber habe noch sie so eng am Bild gearbeitet. Wenn ich mit Anthony Minghella arbeite, dann schreibe ich ihm schöne Themen und Stücke und sein Cutter Walter Murch übernimmt den Feinschnitt zu einzelnen Szenen, die er mir dann zurückschickt und ich dann anpasse. Für “Troja” aber habe ich für die Kampfthemen, die Schlachtthemen und alles andere extrem akkurat an jedem Frame des Films gearbeitet, obwohl der Film quasi jede Woche umgeschnitten wurde.
Als ich also anfing, die Musik aufzunehmen war Wolfgang Petersen da und war sehr enthusiastisch, er war fast im Himmel. Er pfiff meine Themen und sagt Sachen wie: “Ich liebe das, ich liebe dies, das ist fantastisch!”. Und so ging es, fünf Monate lang.

Und dann kam die Testvorführung. Kommen wir hier zu dem Punkt, dass Ihre Musik für das Publikum gemacht ist und dies sagt ob es Musik mag oder nicht?

Nein, diese 200 Menschen haben das nicht zu entscheiden. Eine einzige Testvorführung sollte einem Publikum nicht erlauben, einen Filmkomponisten und seine Musik zu feuern. Aber das war nun mal eine praktikable Möglichkeit, es war eine Art Verschwörung die nichts mit der eigentlichen Musik zu tun hatte. Nun, nach vier Monaten, denke ich kann ich sagen dass meine Musik in gewisser Weise zu gut für den Film war. Das ist es was ich denke. Meine Musik hätte weniger ausgearbeitet sein sollen, mehr Bass und Effekte als wirkliche Komposition mit Konterpunkt und Harmonien und so weiter. Weniger hätte besser geklungen für deren Ohren. Ich war vielleicht zu blauäugig zu glauben dass “Troja” ein Thema ist, dass eine große klassische und zeitgenössische Musik verdient hat. Meine Musik war klassisch in der Herangehensweise, doch modern in der Ausführung. Ich hatte wundervolle Percussionspieler und einen modernen Ansatz, aber im Grunde war die Musik klassisch. Sie war klassisch in dem Sinne wie Prokofiev, Rozsa oder Tiomkin es waren. Heutzutage heißt es aber, einen modernen Filmscore zu schreiben, einfach eine ethnische Stimme zu engagieren und ein paar Basslinien und Effekte dazuzutun und das alles laut und in Dolby Stereo in den Magen zu hämmern. Meine Musik hat nicht den Magen getroffen, sondern die Seele. Und wahrscheinlich hat das Publikum das nicht verstanden. Aber ich bin mir sicher, dass meine Musik für nichts verantwortlich war und ich hab noch nie von einer Zielgruppe gehört, die sich nur als die Filmmusik stürzt.

Kommen wir etwas zurück zu der Musik. Sie erwähnten, dass Sie Inspiration in der Stimme von Tania und dem Bulgarischen Chor gefunden haben.

Ich habe nicht die Inspiration gefunden, sondern das richtige Instrument. Ich habe ein wundervolles Instrument in Tania gefunden. Der Bulgarische Chor ist etwas, dass ich kenne seit ich 25 Jahre alt bin. Ich rede von vor 30 Jahren, als ich alle Bulgarischen Chöre gesammelt habe. Ich hatte viele LPs zu dieser Zeit und war begeistert von dem was wir heute World Musik nennen. Ich habe mir geschworen, wenn eine Möglichkeit kommen wird, diese Chöre in einer Filmmusik einzusetzen, dann werde ich das tun. Und daher kommt dies, weil die Musik zu “Troy” einen mediterranen Touch haben sollte, sei es Türkisch, Bulgarisch oder Mazedonisch. Also habe ich Bulgarisch und Mazedonisch gewählt weil es das nächste zu Griechisch oder Trojanisch war und weil sie so wundervolle Volksmusik haben.

Haben Sie versucht, zwischen der Musik für Griechen und Trojaner zu differenzieren?

Oh ja, die Trojanische Musik ist weitaus ausgefeilter und die Griechische viel wilder und roher. Wenn Sie sich “The Approach Of The Greeks” anhören, dann ist jeder Schlag im Takt und das Gefühl ist immer “on the beat”. Die Trojanische Musik ist jedoch elaborierter, das führt uns zu Pyramus’ Fugen im späteren Verlauf. Also sind es zwei verschiedene Ansätze und in der Geschichte, wenn man Homer liest, dann waren die Trojaner viel kultivierter und entwickelter als die Griechen, diesen Unterschied wollte ich in meiner Musik unterbringen.

Es gibt durchaus auch Ansätze von Göttlichkeit in der Geschichte, besonders im Charakter des Achilles. Wie wollten Sie dies musikalisch umsetzen?

Ich habe versucht, dies in den Szenen umzusetzen als Pyramus über die Götter spricht. Aber dann wurden diese Szenen komplett geschnitten. Und so hat vielleicht das Skript den Hauptgedanken von Homers Arbeit nicht gewürdigt, den Einfluss der Götter. Es hat nichts mit Homer zu tun, es ist nur dass sie vage der Geschichte gefolgt sind und entschieden haben, alle göttlichen Einflüsse auszusortieren. In meinen ersten Demos habe ich Musik für die Götter, immer wenn Pyramus betet. Die Szenen wurden leider geschnitten.

Die einzige Szene der im Film verbleibt ist das Treffen von Achilles mit seiner Mutter, die eine Göttin ist.

Das war die einzige Stelle, in der ich das noch umsetzen konnte. Ich habe etwas sehr Klangvolles, Ätherisches für seine Mutter geschrieben, mit Chor und Orchester. Diese Szene geht in die “Thousand Ships” über die nach Troja fahren. Das ist eine sehr wichtige Stelle in meiner Musik.

Ein sehr interessanter Ansatz ist die Untermalung des Kampfes zwischen Hektor und Achilles, ein dramatisches und komplexes Schlagwerk-Stück. Was war die Idee hinter dieser Musik?

Ich würde sagen, das war für mich das wichtigste Stück im Film, weil es das ist worauf die ganze Welt gewartet hat. Und da habe ich entschieden, kein einziges Thema zu verwenden. Als ich die Bilder gesehen habe, sah ich mehr eine Choreographie als einen Kampf, wie ein Tanz zwischen Hektor und Achilles. Nun, ein Todestanz, aber es war ein Tanz. Alles was ich zur Untermalung wollte waren Percussion uns Streicher, die “col legno” spielen, also nur mit dem Holzteil ihrer Bögen. Ich habe sechs verschiedene ethnische Percussionspieler engagiert und wollte so den gesamten Titel bestreiten. Als dann Hektor verwundet wird, beginnt seine “Stimme des Schicksals” zu sprechen mit dem Chor und Tania. Ich wollte also etwas komplett nicht-thematisches, nur atmosphärische Musik die die Energie und den Tanz dieses Kampfes unterstützte.

Die gesamte Szene ist also nur durch den Rhythmus getrieben.

Genau, das war meine Idee von Beginn an - wenn wir an diesem Punkt angelangt sind, dann möchte keine Themen, nur Percussions, col legno Streicher und Stimmen. Ich habe den Film nicht gesehen, aber mir wurde gesagt dass James Horner, der mich ersetzt hat, denselben Ansatz verwendet hat.

Das ist richtig, er hat nur ein oder zwei Rhythmusintrumente benutzt, aber es war im Grund der gleiche Ansatz.

Und er hat die gleiche Stimme mit Tania und den gleichen Bulgarischen Chor verwendet. Aber ich habe den Film noch nicht gesehen und leider auch seine Musik noch nicht gehört.

Haben Sie die kompletten Aufnahmesessions zu “Troja” abgeschlossen?

Nein, nicht wirklich. Ich hatte noch drei Tage mit dem Orchester und einige Overdubs. Ich habe dann sofort die Aufnahmen gestoppt, als ich hörte dass ich gefeuert wurde. Es ist ein wenig zynisch, weil ich laut Vertrag die Sache beenden und Mischen musste, obwohl es noch nicht abgeschlossen war. Aber ich habe das akzeptiert, weil es der Vertrag war und habe die Produktion mit den unkompletten Mixes versorgt.

Wie viel Musik haben Sie denn geschrieben?

Ich habe genau zwei Stunden Musik geschrieben, 120 Minuten. Sie wollten ungefähr 80 bis 90 Minuten davon verwenden. Wir sind die Musikeinsätze mit Wolfgang Petersen und meinem music editor durchgegangen und haben uns zuerst für 120 min entschieden. Aber dann sind sie wahrscheinlich in der kurzen Zeit, in der die Musik neu komponiert werden musste, in Schwierigkeiten gekommen und sie haben das Maß auf 80 Minuten reduziert.

Mit etwas Abstand dazu, wie fühlen Sie jetzt in Bezug auf das was passiert ist?

Ich möchte nur eine Sache sagen. Es ist nicht wichtig, dass man gefeuert wird. Abgelehnt zu werden ist keine wirklich wichtige Sache. Aber in diesem speziellen Fall ist es das, weil ich mit dem Regisseur für die Dauer von anderthalb Jahren zusammengearbeitet habe und er innerhalb von 24 Stunden seine Meinung ändert. Und das ist wirklich schlecht, es ist schlecht für die Industrie und schlecht für den Komponisten der abgelehnt wurde. Weil er sensibel ist und den Glauben in sich selbst verliert und auch den Glauben in die Beziehung zum Regisseur verliert. Dann ist es schlecht für den Komponisten, der den alten ersetzt, weil er nur wenige Wochen hat für eine Arbeit für die er viel mehr Zeit zum Nachforschen bräuchte. Es ist auch schlecht für den Regisseur, weil er sich im letzten Moment mit der Neuunterlegung und Aufteilung des Films beschäftigen muss, und es ist seine letzte Chance und er muss damit leben. Und es ist auch schlecht für die Industrie, weil es die Budgets für die Musikaufnahmen anschnellen lässt. Es ist auch schlecht für die Brüderlichkeit unter Kollegen - wenn ich gefragt würde, ob ich einen Komponisten in nur einem Monat ersetzen würde, würde ich es ablehnen, nur um der Musik Willen.

Vielen Dank für das Interview.

Jan Titel / 23.03.07