Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Hallo Mr. Gordon, vielen Dank für das Interview.

Hi, ebenfalls vielen Dank für die Einladung auf Ihre Website.

Lassen Sie uns mit einem Blick zurück auf Ihre Karriere beginnen. Wann haben Sie begonnen, Musik zu schreiben? Wie wurden Sie ausgebildet?

Ich hatte ungefähr drei Jahre lang als Junge im Australian Boys Choir gesungen, als ich beschloss Komponist zu werden. Damals war ich 13. Das hatte sicherlich verschiedene Gründe, aber im besonderen fand ich die Musik von Britten inspirierend. Ich habe also begonnen, die Partituren von vielen berühmten Komponisten aufzusaugen, von Monteverdi bis Stockhausen, im speziellen aber von Richard Wagner. Indem ich täglich diese Partituren studiert habe und nebenbei Bücher wie Schönbergs „Harmonielehre“ las, habe ich meine Fertigkeiten herausgebildet. Ich habe mir alles selbst beigebracht, was ich heute als Komponist kann. Manchmal denke ich, dass es der schlechtere Weg war, als zum Konservatorium zu gehen, weil es mich deutlich mehr Zeit gekostet hat, alles zu lernen. Andererseits ist es auch gar nicht schlecht, weil ich auf diese Weise meine ureigene Sicht auf die Musik entwickeln konnte.

Sie arbeiten sowohl für die Konzertbühne als auch für Film und Fernsehen. Gab es in Ihrem Leben irgendwann einen Punkt, an dem Sie sich entscheiden mussten? Arbeiten Sie lieber in dem einen oder anderen Genre?

Ich habe den Film immer nur als einen Bereich angesehen, in dem ein Komponist arbeiten kann. Für mich ist es vollkommen logisch, zunächst ein Concerto zu komponieren, dann einen Filmscore, gefolgt von einem Streichquartett und der Musik für ein Sportevent. Ich habe das immer so gewollt. Jedes Genre, wenn wir das so nennen können, hat seine eigenen Ansprüche und daher auch seine eigenen Reize, zudem hat jedes sein spezielles Publikum und dieses auch differierende Erwartungen an die Musik. Ich finde, ich habe bisher eine gesunde Balance gefunden und bin sehr glücklich damit.

Inwieweit unterscheidet sich denn Ihre Arbeitsweise für diese Bereiche? Beeinflussen sich die Arbeiten gegenseitig?

Konzertmusik zu schreiben ist vielleicht wie ein Haus von Grund auf zu entwerfen, bauen und dekorieren. Der Komponist ist wirklich für jedes Detail verantwortlich. Es kann zum Beispiel sein, dass eine winzige Idee zur DNA eines ganzen Stückes wird, wo sich die kleine Struktur in einer größeren wiederfindet. Filmscores hingegen sind eher wie die Dekoration eines Hauses, dass schon von jemand anderem entworfen und gebaut wurde. Man handelt als Subunternehmer und der Job ist, es nach ihren Wünschen auszugestalten. Man kann zwar Vorschläge machen, aber niemand kommt auf die Idee, ganze Wände einzureißen, weil du mit deiner Farbwahl nicht zurecht kommst. Trotzdem macht mir die Arbeit für den Film sehr viel Spaß, weil ich Welten betrete, auf die ich gar nicht selber gekommen wäre und so viele musikalische Ausdrucksmöglichkeiten entdecke. Ich liebe es auch, an Dramen zu arbeiten und die innere Struktur der Geschichte und ihrer Charaktere zu sezieren, die Emotion und Psychologie.

In „Master & Commander“ prallen Klassik und Filmmusik direkt aufeinander. Gleichzeitig haben Sie mit zwei Kollegen am Score gearbeitet. Wie kam es dazu und wie sah Peter Weirs Konzept für die Musik aus?

Wir drei hatten bereits an einem Stück namens „The Ghost Of Time“ gearbeitet, dass 1999 für die TV-Übertragung der Millennium-Feiern gedacht war. Auch wenn ich ‘zusammen’ sage: Richard Tognetti und ich haben uns bei der Aufführung das erste Mal gesehen, während ich mich mit Iva Davies nur ein paar Mal getroffen und einige Telefonate geführt habe. Das ist die Magie der Studio-Aufnahmen. Peter Weir hat das Stück später gehört und hat es auf dem Set von „Master & Commander“ gespielt, um eine aus seiner Sicht passende Stimmung für die Darsteller zu erzeugen. Schließlich hat er beschlossen, dasselbe Komponistenteam für den Score zusammen zu stellen und plötzlich saßen wir zu dritt im Flieger nach Los Angeles. Wir haben dort also zum ersten Male wirklich zusammen komponiert.

Musik zu komponieren ist ein Stück weiter immer etwas sehr persönliches. Wie haben Sie mit Iva Davis und Richard Tognetti vor diesem Hintergrund zusammen gearbeitet?

Wir haben recht schnell gemerkt, dass wir uns auf unsere Stärken konzentrieren sollten. Also hat Iva die meisten elektronischen Sachen gemacht, während ich die orchestralen Anteile entworfen habe und Richard sich an den ausufernden Source-Einflüssen abgearbeitet hat. Trotzdem haben wir jeden Cue gemeinsam besprochen, jeder hatte eine berechtigte Meinung wie er funktionieren sollte und wir haben auch basierend darauf Änderungen eingebracht. Wenn es mal keine Einigung zwischen uns gab, was selten der Fall war, haben wir beide Varianten Peter Weir vorgespielt und ihm die Entscheidung überlassen, in welche Richtung es gehen sollte.
Aber im Prinzip haben Sie Recht, zumindest für mich ist Komponieren eine sehr persönliche Angelegenheit. Es war daher ein sehr neuer Prozess für mich und eine wichtige Erfahrung. Ich konnte mich nicht so stark engagieren, wie normalerweise, wenn ich einen Score für mich alleine schreibe. Für mich war es aber dennoch wunderbar, mit diesen beiden talentierten Musikern zu arbeiten und ich schätze das enorm.

Sprechen wir kurz über „On The Beach“, einen Ihrer besten Scores. Wie sind Sie damals an den Auftrag gekommen und wie haben Sie ihr Konzept für die Musik entworfen?

Ich habe damals von der Produktion erfahren und ein Probestück eingeschickt, wie wahrscheinlich eine Reihe anderer Komponisten auch. Ich durfte dann den Regisseur treffen und habe schließlich den Job bekommen. Es war ein unglaublich bewegender Film, da er sich um das Ende des Welt drehte und in welcher Weise Australier mit dem unvermeidbaren Tod umgehen. Für mich war es vor allem eine Gelegenheit, ausgiebige Cello-Soli zu schreiben, ein so emotionales und tragisches Instrument. Interessanterweise eröffnete mir der generell düstere Ton des Films die Möglichkeit, die letzten Momente der Freude in der Musik stärker zu betonen: eine neue Liebe, den Helikopterflug, das Picknick und so weiter. Dadurch konnte ich eine breite musikalische Palette einsetzen. Es war eine unglaublich tiefgreifende Erfahrung, „On The Beach“ zu vertonen.

Stand jemals zur Debatte, sich auf Ernest Golds bekannten Score zu beziehen?

Nein, ich habe auch nie den alten Stanley Kramer Film gesehen oder Golds Score gehört. Ich habe gehört, dass er zu großen Teilen aus Varationen von „Waltzing Matilda“ besteht. Ich bin im Nachhinein glücklich darüber, dass mich niemand darauf angesprochen hat, mich damit eingehend zu beschäftigen.

Ihre neueste Arbeit ist die Musik zu „Daybreakers“. Dies ist ein Horrorfilm und sie haben einige spannende Avantgarde-Techniken in dem Score benutzt. Wie haben sie diese Soundcollagen komponiert?

Ich habe hauptsächlich mit so genannten Augmentationskanons gearbeitet, wenn ich für einen Moment sehr technisch werden darf. Dabei spielen alle Instrumente zwar die gleiche Melodie, aber bei unterschiedlicher Geschwindigkeit. Dadurch entsteht eine sich ständig ändernde Textur, die aber trotzdem harmonisch relativ statisch ist. Ich habe dieses Konzept für die Vampire in „Daybreakers“ benutzt, insoweit es ihr tägliches Leben betrifft. Sie hatten immer den Anschein, als währen sie in einer Art Drogenrausch, mit dem sie in ihren toten Herzen gar nicht so glücklich waren. Daher habe ich versucht, eine Art ‘da stimmt was nicht’ mit der Musik zu erzeugen.

Einige Passagen werden ausschließlich von Schlagwerk bestritten. Können Sie uns ihren Ansatz für diese Szenen erklären?

Thematisch repräsentieren Sie die Brutalität der Vampir-Armee. Ihre Leser mag es vielleicht interessieren, dass es in der Partitur ganze 36 verschiedene Zeilen für Percussions gibt. Wir haben die Instrumente im Studio aufgestellt und haben die Mikrophone aufgehängt als hätten wir 36 Leute, die sie spielen. Wir hatten aber lediglich Brian Nixon und Phil South, die wir dann Schritt für Schritt aufgenommen und mittels overdub gemischt haben.

Als dritte Art von Musik fallen die melancholischen, in Teilen sogar melodischen Passagen auf. In welchem Verhältnis stehen diese zum düsteren Hauptteil der Musik?

Ich denke Sie meinen die Parts der Musik, die eindeutig den Menschen zugeordnet sind. Sie sind eine gejagte Spezies, fast ausgestorben, also ist da eine tragische Melancholie in ihrer Musik. Als die Hauptcharaktere in der Mitte des Films das relativ sichere Quartier in dem Weingut erreichen, wollte ich etwas Wärme in den Film bringen. Es ist aber bewusst zurückhaltend und ohne Kraft instrumentiert.

Sie haben bereits mit „Salem’s Lot“ einen anderen Horrofilm gemacht. Was hatten beide Aufträge gemeinsam, worin lagen aber auch Unterschiede? Mussten Sie einige Ideen für „Daybreakers“ verwerfen, um sich nicht zu wiederholen?

Ehrlich gesagt sind dies zwei ziemlich verschiedene Filme, die deshalb auch stark von einander abweichende Konzepte für die Musik brauchten. „Salem’s Lot“ spielt in einer Welt von satanischen Riten und schwarzer Magie, konsequenterweise gibt es einen religiösen und anti-religiösen Ton in der Musik, neben der ‘Fingernägel, die über eine Schiefertafel kratzen-Horror’. In diesem Film gibt es immer ein Gefühl davon, dass eine größere dunkle Macht am Werke ist. „Daybreakers“ hingegen spielt in einer Gesellschaft, die von Drogen zerfressen ist und an einer schweren Form von Gier leidet. Das ist also unsere Welt in moralischen Gesichtspunkten auf den Kopf gestellt, wobei sie doch bedenkliche Ähnlichkeiten zu unserer Welt im 21. Jahrhundert aufweist. Schwindende Ressourcen, die Auslöschung von Spezies und die Macht von namenlosen Großkonzernen. Also obwohl die beiden Filme im Prinzip von Vampiren handeln, haben sie doch sehr unterschiedliche Anforderungen an den Komponisten gestellt. Daher bestand kaum Gefahr, mich zu wiederholen.

Ein Horrofilm ist immer kommerzieller als ein Drama. Wie schaffen Sie es, mit dem gleichen Ehrgeiz an die rein musikalischen Aspekte ihrer Vertonung zu gehen?

Um ganz ehrlich zu sein, schaue ich mir so gut wie nie Horrorfilme an. Ich mag es aber, an ihnen zu arbeiten, da sie ganz andere Dinge ermöglichen als andere Filme, zum Beispiel die orchestralen Texturen. Ich denke, da ist es von Zeit zu Zeit erlaubt, sich vom guten Geschmack zu entfernen und andere Dinge auszuprobieren.

Können Sie uns etwas über ihre nächsten Projekte erzählen? Was dürfen wir in Kürze erwarten?

Ich habe fast parallel zu „Daybreakers“ einen zweiten Film gescored, und zwar „Mao’s Last Dancer“. Dieser war bereits ein Riesenerfolg an den Kinokassen in Australien und sollte daher im Verlaufe des Jahres 2010 auch im Rest der Welt zu sehen sein. Das war ein wundervolles Projekt und ich bin sehr zufrieden mit dem Score im Film und auf CD.
In naher Zukunft habe ich einige Projekte auf dem Schreibtisch, das einzige offiziell bestätigte ist aber soweit ich weiss „Cradlewood“. Das wird denke ich ein dunkler, reichhalter und spätromantischer Score, aber man sollte sich nie zu sicher sein, bevor man nicht den geschnittenen Film gesehen hat. Ich habe auch mit den Vorbereitungen für ein großes Orchesterstück begonnen, das mich sicher noch einige Zeit beschäftigen wird.

Dann bedanke ich mich und wünsche viel Erfolg.

Ich danke auch für das Gespräch.

Jan Boltze / 15.02.10