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Bonjour Mr. Coulais. Sie promoten gerade den Filmscore zu „Coraline“, den Sie bereits vor über einem Jahr geschrieben haben. Kommt es einem nicht seltsam vor, die Werbetour auf diese Weise zu machen?

Ja, das ist tatsächlich etwas eigenartig, denn der Film ist auch in den USA bereits letztes Jahr im Februar gestartet. Es hat sicherlich etwas mit der Awards Season zu tun, das eigentliche Komponieren ist für mich schon etwas länger her. Trotzdem ist „Coraline“ noch immer sehr gegenwärtig für mich.

Der Film ist Ihre erste große internationale Produktion. Ist es Ihr Wunsch, mehr amerikanische oder internationale Filme zu machen?

Ja, das ist tatsächlich der erste amerikanische Kinofilm für mich. Ich habe vorher schon mit HBO zusammengearbeitet, das war für die Cinefacto Produktion „Sometimes in April“ von Raoul Peck. Außerdem habe ich bereist für einen dänischen Regisseur die Musik zu „The Boy Who Wanted To Be A Bear“ im Jahr 2002 gemacht. Das war auch ein Animationsfilm, wie „Coraline“. Insgesamt waren das gute Erfahrungen und ich mag es sehr, für Filme aus anderen Ländern als Frankreich zu arbeiten. Das ist eine wunderbare Gelegenheit, andere Kulturen zu entdecken und sich selbst zu erneuern.

Gibt es denn einen großen Unterschied zwischen Filmmusik schreiben in Europa und den Vereinigten Staaten in ihrem Empfinden?

Ich glaube, „Coraline“ war nicht der typische amerikanische Film. Er unterscheidet sich eigentlich sehr deutlich vom Standard des US Kinos, ist eher europäisch. Der Regisseur, Henry Selick, hat mir auch sehr viele Freiräume gelassen, den Film so zu vertonen wie ich es wollte. Genauso das Studio, das war Focus Features gemeinsam mit Universal. Sie zeigen für die Musik sehr viel Respekt und schätzen die Komponisten, die sie anstellen. Also habe ich es gar nicht so als Bruch gegenüber meinen bisherigen Arbeiten erlebt, wo dies ähnlich war, außer natürlich dass „Coraline“ ein Fantasy-Film ist. Ich schätze mich sehr glücklich mit meinen Aufträgen in Frankreich, aber in einem Punkt vermisse ich dort schon etwas. Französische Filme sind immer sehr realistisch, der Stellenwert der Musik ist also oft nicht vergleichbar mit amerikanischen Filmen, sie ist oft nicht so wichtig. Also habe ich es richtig genossen, mal einen Fantasy-Film zu unterlegen.
Dann habe ziemlich viel Zeit bekommen, die Musik für den Film zumachen, das war sehr komfortabel. Weil es ein Animationsfilm war, war der Scoring-Prozess sehr lang, vieles konnte ich schon früh in der Produktionsphase konzipieren. Und das Budget war natürlich großzügig, ich konnte die Zeit wirklich nutzen und ohne jegliche Beschränkungen in Bezug auf Instrumentation oder Chor und Sänger komponieren.

Auf den Europäischen Filmpreisen in Berlin haben Sie mir mal gesagt, dass Sie vor allem das Experimentieren mögen. Inwieweit trifft dies auf „Coraline“ zu, was ist das neue in dieser Musik?

Nun, zuerst einmal bewundere ich die Arbeit von Henry Selick schon lange, ich bin ein großer Fan von „Nightmare Before Christmas“. Der Animationsstil, die ganze Atmosphäre von Henry ist genau meine Welt. Dann war ich auch sehr beeindruckt von der Qualität der amerikanischen Techniker, zum Beispiel bei der Aufnahme und dem Mix des Films. Wir haben den Film bei Skywalker’s Sound gemischt und hatten immer zwei hauptverantwortliche Mixer, einer für den Dialog und ein zweiter für Geräusche und Musik. Am Ende konnte man wirklich alle Elemente sehr präzise heraushören, was meinem Ansatz bei der Musik sehr entgegen kam. Das war wirklich eine neue Erfahrung für mich, ich hatte das in Frankreich noch nicht so erlebt.
Die zweite positive Überraschung für mich war die Offenheit von Henry Selick, als wir mit unserer Arbeit begannen. Er hatte im Vorfeld schon präzise Vorstellungen, wie die Musik klingen könnte und wie das im Film funktionieren kann. Darauf aufbauend habe ich mit der Arbeit begonnen und er hat mich mein Ding machen lassen. Ich habe ihm immer Ideen und Demos von Themen geschickt, er war schon früh sehr glücklich damit. Dann haben wir uns den Film chronologisch vorgenommen. Am Anfang ist „Coraline“ sehr subtil und leise, die Musik musste das also auch sein. In kleinen Schritten wird die Musik dann aber schräger und furchteinflößender, genauso wie sie Story sich entwickelt. Es war für mich sehr interessant, an der Orchestration herumzuspielen und die Hauptthemen immer wieder zu variieren, um die wechselnden Stimmungen im Film zu untermalen.
Der dritte Punkt, der neu für mich war, war die Entfernung bei der Komposition. Ich war in Paris, als ich „Coraline“ schrieb und Henry war in Portland. Wir haben trotzdem sehr eng zusammengearbeitet, zum Beispiel habe ich Henry immer wieder Demos per e-Mail geschickt, an denen ich gerade arbeitete. Henry hat immer sehr schnell geantwortet, auf die Weise waren wir zugleich sehr nahe und sehr weit von einander entfernt. Das war schon eine seltsame Erfahrung, aber eine positive. Wenn ich mit französischen Regisseuren zusammen arbeite, verliere ich immer wieder viel Zeit mit überflüssigen Dinnern und Mittagessen und so weiter. Mit Henry war ich immer sehr auf die Arbeit konzentriert. Ich war nur zwei oder dreimal in Portland, um ihn zu treffen und seinen Editor. Die Kommunikation war aber sehr einfach und angenehm.

Wenn man sich den Film anschaut, kommt einem immer wieder Danny Elfman in den Kopf, der eine nahe liegende Wahl für den Score hätte sein können. Kennen Sie seine Musik oder gab es sogar einen temp track mit seinen Scores?

Nein, eigentlich war das nie eine Referenz für uns beide. Henry hatte eher versucht, ein wenig von meiner alten Musik zu „Microcosmos“ oder „Genesis“ in den temp track zu legen. Ich versuchte aber, mich davon sehr schnell zu lösen, ich hasse die temp tracks. Sie sind wohl das größte Problem, das Filmkomponisten heutzutage haben. Es ist doch eigentlich so simpel, schnell und einfach ein paar gute Demos von seiner Musik zu erstellen, sehr akkurate vorläufige Versionen. Das ist für alle Beteiligten besser, wenn der Film mit diesen Demos geschnitten wird, man hat einfach die echte Musik dabei. Bei „Coraline“ haben wir das so gemacht und darüber war ich sehr glücklich.

„Coraline“ ist voller extravaganter Details in der Orchestration. War es Ihr Konzept, lieber ein Kaleidoskop von Stilen zu bauen als einen klassischen, themenbasierten Score zu schreiben?

Ja, aber erstmal waren die Melodien schon sehr wichtig. Am Ende haben Sie wahrscheinlich Recht, der Score ist wie ein Kaleidoskop, aber die Themen formen alles zu eine Einheit. Die Stimmung des Films verändert sich ständig, also musste ich darauf mit Arrangements und Variationen reagieren. Die Orchestrationen mussten sehr flexibel sein, ich hatte ein klassisches Orchester und viele Stimmen, aber auch ethnische Instrumente oder Spielzeugklänge. Es war mir sehr wichtig, eine aufregende Mischung für meinen Score zu schaffen.

Wie haben Sie die Aufnahmen dieser Musik erlebt? Sie waren sicherlich einigermaßen aufwändig, wenn man all die verschiedenen Stile und Ensembles anschaut, die darin verwoben sind.

Wir haben ja wie gesagt mit sehr guten Mixern bei Skywalker’s Sound zusammengearbeitet. Ich hatte eine Liste aller Instrumente und Sänger, die ich im Score unterbringen wollte und das war tatsächlich ein ziemlich langer Prozess, dies alles aufzunehmen. Wir haben in Frankreich angefangen, mit dem Kinderchor. Danach haben wir die Solisten aufgenommen, woraufhin ich selbst die Keyboards und einige andere außergewöhnliche Instrumente eingespielt hab. Dann ging es nach Budapest, wo die Sessions mit dem Orchester und dem großen Chor angesetzt waren. Zum Schluss haben wir in Paris noch einige fehlende Overdubs aufgenommen, zum Beispiel die Harfe. Dann sind wir mit allen Masterbändern zu Skywalker’s geflogen und haben alle Elemente zusammen gemischt. Das war wirklich ein außergewöhnlicher Aufnahmeprozess.

Das gleiche könnte man auch bei „Lucky Luke“ vermuten, ihrem neuesten Film. Wie würden Sie den Score dafür beschreiben?

Für „Lucky Luke“ habe ich versucht, diesen altmodischen Western-Stil zu imitieren. Die Musik sollte zu dieser Art in die Jahre gekommener Filme passen, die wir in Frankreich „films de genres“ nennen. Es war sehr lustig für mich, so zu komponieren, aber wir mussten uns an viele Referenzen halten. So war es letztendlich kein sonderlich origineller Score, aber er hat mir viel Spaß gemacht.

Das Hauptthema ist eine sehr kräftige Westernmelodie. Wie haben Sie es hinbekommen, dass sie zugleich ernsthaft und augenzwinkernd klingt?

Das kam durch den Film selbst, der im Kern keinesfalls ernst gemeint ist. Obwohl also eine komische Note darin war, versuchte ich mit der Musik seriös umzugehen. Ich habe diesen Anspruch immer, die Musik wirklich weit zu pushen und immer auch rein musikalisch etwas Gutes zu machen. Auch wenn der Film eine Komödie ist, ist es für mich immer wichtig, dass ich mit der Orchestration und den Themen wirklich zufrieden bin. Deshalb mache ich auch immer meine eigenen Orchestrationen. Wenn ich mir eine neue Musik ausdenke, ist es immer zuerst die Instrumentation, die mir einfällt. Für mich ist es daher auch befremdlich, dass so viele Komponisten mit Orchestratoren arbeiten. Das funktioniert zwar irgendwie, macht mir aber überhaupt keinen Spaß. Die Orchestration ist so bewegend, so wechselhaft und bedeutend und muss so speziell auf jede Szene und jeden Film zugeschnitten sein. Ich könnte gar nicht mit einem Orchestrator arbeiten.

„Coraline“ und „Lucky Luke“ sind typische Coulais-Musiken, aber trotzdem unterscheiden sie sich stark von „Nomaden der Lüfte“ oder „Die purpurnen Flüsse“. Welchen Stil mögen Sie denn am liebsten?

Das ist wirklich unterschiedlich, weil es wirklich die ständige Veränderung für die Filmmusik ist, die ich meisten schätze. Jeder Film ist anders, deswegen hasse ich die temp tracks auch so. Ich glaube, dass der Komponisten für jeden neuen Film einen neuen Stil finden sollte. Deshalb ist es für mich auch wichtiger, meine Filmprojekte immer frei auszuwählen, als immer in jeder Minute ein neues Projekt zu haben. In dieser Hinsicht bin ich Frankreich auch ganz glücklich, denn dort habe ich mittlerweile diese Freiheit. Ich habe die Freiheit auch im Hinblick auf die Stile, die ich ausprobieren kann. Für „Nomaden der Lüfte“ konnte ich zum Beispiel mit einigen sehr guten Sängern wie Robert Wyatt oder Nick Cave arbeiten, das kommt in der Filmmusik nicht häufig vor. „Microcosmos“ war auch großartig, dort konnte ich viele Sachen wie Streichquartette und Percussions ausprobieren. Was ich besonders mag, ist die Arbeit mit Stimmen, mit Chören und Sängern. Das tue ich wann immer ich kann.

Wie wichtig ist Ihnen denn, dass Ihre Musik live gespielt wird? Das ist sehr schön für die Filmmusikfans, aber gerade bei Ihrer Musik häufig schwierig. Je extravaganter die Instrumentation, desto komplizierter ist eine Aufführung.

Ja, für „Coraline“ wird das zum Beispiel sehr schwierig, dort sind einfach zu viele verschiedene Elemente versammelt. Das ist tatsächlich bei den meisten meiner Scores so, ich müsste sie für die Konzerthalle adaptieren. Die Stücke müssen umorchestriert werden, weil alles zusammen oft gar nicht gleichzeitig live gespielt werden kann. Dieser Prozess ist aber sehr interessant für mich, weil es etwas ganz anderes ist als die Filmmusik.
Es ist bisher nur einmal passiert, dass ich ein Stück für einen Film geschrieben habe, das völlig ohne Änderungen im Konzertsaal gespielt werden kann. Ein französischer Regisseur, Benoit Jacquot, hat mich mal nach einem Stück für Violine gefragt, einem Konzertstück, das schon während der Dreharbeiten gespielt werden sollte. Er hab mir also das Script und ich habe daraufhin das Stück geschrieben. Wir haben es mit einem sehr bekannten französischen Violinisten aufgenommen. Nachdem er seinen Film fertig gedreht hatte, passte das Stück wirklich gut in die Szene, fast als hätte ich es präzise für den geschnittenen Film geschrieben. Das ist also ein Stück, dass einfach im Konzert gespielt werden kann.

Vielen Dank für das Interview.

Merci beaucoup.

Jan Zwilling / 31.01.10