Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Hallo Frau Focks, vielen Dank für dieses Interview. Sie haben bereits sehr früh mit musikalischer Ausbildung begonnen. Auf welchen Wegen sind Sie dabei zur Filmmusik gekommen?

Meine damalige Mitbewohnerin in Köln, Mathilde Kohl, brauchte Musik für ihren Abschlussfilm: „Das Blau des Himmels“. Ich hatte bis dahin hauptsächlich fürs Theater und für die unterschiedlichsten Klassik-Jazz-Popmusik-Formationen komponiert. Das Komponieren zum Bild war absolut neu für mich, aber es hat mich von Anfang an begeistert. Mir war sofort klar, dass Filmmusik mein Weg ist und nach einem zweijährigen europäischen Filmmusikstipendium studierte ich Komposition für Film und Fernsehen an der Hochschule für Theater und Musik in München. Im Anschluss daran absolvierte ich ein Orchestrationsworkshop bei Steven Scott Smalley in Los Angeles.

Welche Ihrer verschiedenen Ausbildungen und Praxiserfahrungen waren die nützlichsten für die Arbeit beim Film?

Meines Erachtens ist es von Vorteil, wenn man sich in den unterschiedlichsten Musikgenres auskennt. Ein abgeschlossenes Musikstudium ist nicht unbedingt notwendig, aber ich bin sehr froh, dass ich darauf zurückgreifen kann. Ich habe in meiner Kölner Studienzeit tagsüber klassische Musik studiert und nachts in den unterschiedlichsten Bands gespielt. Im Nachhinein kann ich nicht sagen, wo ich mehr über Musik gelernt habe. Beides war sehr wichtig für mich und nimmt bis heute Einfluss auf die Art und Weise wie ich komponiere und wie meine Musik klingt. Ich habe nie einen Unterschied zwischen U-und E-Musik gemacht. Jede Musik hat ihren Wert.
Für die Arbeit als Filmmusikkomponistin benötigt man, neben kompositorischen Fähigkeiten, vor allem Einfühlungsvermögen. Ich finde es wichtig, dass man sich in die Geschichte und die Protagonisten hineinfühlen kann. Nicht jeder gute Komponist ist auch ein guter Filmmusikkomponist. Komponieren für den Film ist eine ganz eigene Art des Komponierens.

Denken Sie, dass eine Arbeit im Medienbereich für junge Komponisten ein Ideal oder ein einfacher Broterwerb ist? Hatten Sie von Beginn an diesen Weg im Auge?

Ob es ein Ideal oder einfacher Broterwerb für junge Komponisten ist? Das kann ich nicht beantworten. Ich habe von Anfang an sowohl das freie Komponieren als auch die Theater- oder Filmmusik im Auge gehabt. Wie gesagt, das Komponieren für den Film ist eine besondere Art des Komponierens mit ganz eigenen Schwierigkeiten. Wenn ein Komponist mit Filmen nichts anfangen kann, sollte er auf keinen Fall diesen Berufszweig wählen, denn ein einfacher Broterwerb ist er nicht. Es braucht eine Zeit, bis man davon leben kann und es ist leider auch nicht gesagt, dass man davon leben kann. Oft hat man ungesunde Arbeitszeiten mit hohem Stressfaktor.
Für mich ist das Komponieren für den Film genau so erfüllend wie das freie Komponieren. Wenn ich die Arbeit an meinem Solocellokonzert, das ich als Auftragskomposition kürzlich komponiert habe, mit meiner jetzigen Arbeit an „Krabat“ vergleiche, stelle ich fest, dass mich beide Formen des Komponierens faszinieren und gleichermaßen fordern.

Wie sind Sie an Ihren ersten Film gekommen?

Nachdem ich für eine Reihe von Studentenfilmen die Musik komponiert hatte, sprach mich Iva Svarcova an, die Musik für ihren deutsch-tchechischen Kinofilm „Als Großvater Rita Hayworth liebte“ zu komponieren. Das war eine große Chance für mich und die Zusammenarbeit mit Iva war toll. Ich bin ihr bis heute dafür dankbar, dass sie mir, einer unbekannten Komponistin, diese Chance gab. Danach bot mir Mario Lauer, damaliger Musikredakteur des ZDF den ersten Fernsehfilm unter der Regie von Dagmar Hirtz an. Das war der Start einer langjährigen Zusammenarbeit.

Was würden Sie sagen, war Ihr Durchbruch als Komponistin?

Na ja – Durchbruch? Ich weiß nicht. Aber wenn ich mir meine Filmographie anschaue, ist „Malunde“ sicherlich eines der wichtigeren Filmprojekte für mich gewesen. Die Zusammenarbeit mit der Regisseurin Stefanie Sycholt war sehr intensiv und produktiv. Sie hat mir von Anfang an vertraut und mir die südafrikanische Musik näher gebracht. Dafür bin ich ihr sehr dankbar. Im Fernsehen konnte ich mich durch Filme wie „Marias Letzte Reise“, „Die Kirschenkönigin“ und verschiedene Bella Block Filme etablieren.

Sie kennen die Komponistenszene zumindest teilweise von Innen. Wieviele Filmkomponisten können in Deutschland schätzungsweise von ihrem Job leben und wie wichtig sind auch andere Erwerbstätigkeiten?

Da bin ich überfragt.

Gehört zu dieser Problematik auch, dass es in Deutschland praktisch keinen Komponisten gibt, der nur für das Kino schreibt? Parallele Arbeiten für das Fernsehen scheinen unerlässlich. Wie groß ist denn der Unterschied im Arbeitsprozess?

Seit etwa vier Jahren komponiere ich zwar hauptsächlich fürs Kino, aber ich habe auch weiterhin nichts dagegen fürs Fernsehen zu arbeiten. Ob Kino oder Fernsehen:  es ist jedes Mal der gleiche Kampf um die richtige Musik. Für beide Medien nehme ich zum Schluss meine Musik mit Musikern auf, da es mir wichtig ist, dass die Musik „echt“ klingt. Sie klingt dadurch vielschichtiger und kann den Zuschauer tiefer berühren. Gute Filmmusik erreicht den Zuschauer und Zuhörer weniger auf der intellektuell-kognitiven ebene, sondern eher in seiner emotionalen und/oder vegetativen Befindlichkeit. Musik wirkt dabei im Jetzt. Mit keiner anderen Sprache und mit keinem anderen Medium lassen sich Gefühle so unmittelbar und so wirkungsvoll umsetzen und evozieren.
Synthetisch produzierte Musik lässt den Zuschauer außen vor, aber eine Musik, die von Musikern eingespielt wurde, schafft es, dass diese Musik zum Verbindungsglied zwischen der Leinwand/des Bildschirms und dem Publikum wird. Der Film bekommt eine weitere, sehr wichtige Dimension.  Aus diesem Grund ist meine Filmmusikproduktion immer sehr aufwändig.

Verglichen mit Frankreich oder Spanien wirkt die deutsche Filmmusikszene weniger international präsent. Was meinen Sie, woran könnte das liegen?

Ja, das ist schade. Wenn in Deutschland ein großer Kinofilm koproduziert werden muss, wird meist der Komponist aus einem anderen Land genommen, während umgekehrt selten ein deutscher Komponist für Frankreich, Italien oder Spanien arbeitet.

Wie ist das Verhältnis zu amerikanischen Vorbildern? Wird man indirekt an aktuellen Scores aus Hollywood gemessen oder spielt das auch bei Produzenten eine untergeordnete Rolle?

Ich finde es wichtig, dass jeder Komponist seine eigene Sprache entwickelt und er von Regie, Produktion und Redaktion die Chance bekommt dieses zu tun. In Deutschland werden oft ganz andere Filme als in Amerika gemacht. Das ist gut so! Man muss immer zuerst auf den Film und die Geschichte schauen und dann entscheiden, in welche Richtung die Musik gehen sollte. Manchmal braucht man das ganze orchestrale Besteck, manchmal ist es aber auch nur die eine Gambe, die dem Film den musikalischen Subtext liefert. Der Film selbst sollte die Musik bestimmen und nicht das „Schielen“ Richtung Hollywood. Ich habe das Glück mit selbstbewussten Regisseur/Innen zusammen zu arbeiten, die mir den Raum geben, einen eigenen Zugang zu dem jeweiligen Stoff zu finden. Wenn dann ein „großer amerikanischer Hollywoodscore“ wie bei „Die drei Fragezeichen“ dabei heraus kommt, ist das genau so in Ordnung wie die jazzige Bigbandkomposition von „Ein Fliehendes Pferd“. Der Film hat jeweils die Musik und den Stil vorgegeben!

Hätten Sie Ambitionen, auch mal im Ausland wie Großbritannien oder den USA zu komponieren?

Natürlich. Wenn die Geschichte mich anspricht und ich beim Lesen des Drehbuchs innerlich Musik höre, jederzeit!

Kommen wir auf einige Ihrer Projekte zu sprechen. Aktuell haben Sie mit “Ein fliehendes Pferd” ein weiteres Projekt von Rainer Kaufmann unterlegt. Wie haben Sie das ungewöhnliche Idiom für diesen Film gefunden und wie wichtig ist die langjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur für solche Experimentierfreiheit?

Die Musik sollte den leisen Humor der Novelle von Martin Walser widerspiegeln. Rainer Kaufmann wollte zudem noch die Erotik der Novelle in der Musik wieder finden. So kamen wir auf leichten Jazz mit einer Portion „Softporno“. Dieses Flair der 60erJahre Softpornomusik sollte sich wie ein Duft über das ganze Geschehen legen. Alles sollte dabei etwas „oldfashion“ klingen, leicht verstaubt. Meine Tonmeister Andi Reisner und Peter Fuchs haben teilweise mit alten Röhrenmikrophonen und Röhrenverstärkern aufgenommen, um den richtigen Sound hinzubekommen.
Rainer Kaufmann und ich haben zwar schon viele Filme zusammen gemacht, aber wir begegnen uns bei jedem Projekt in musikalischer Hinsicht immer wieder neu. Jeder Film braucht eine eigene Musik und daher ist es sehr wichtig, in der Zusammenarbeit neugierig zu bleiben. Ein großer Vorteil für mich ist, dass Rainer mir gegenüber der Produktion und der Redaktion den Rücken frei hält. So gelingt es uns immer wieder etwas Neues auszuprobieren.

Der Score löst das traditionelle sinfonische Ensemble größtenteils auf und spielt mit sehr unterschiedlichen Besetzungen. Ist das eine Reminiszenz an ihre Zeiten mit verschiedenen Big Bands und Jazz- und Popkapellen?

Die Art der Musik ergab sich sowohl aus dem Drehbuch als auch aus den ersten Mustern des Films. Ich fand es sehr erfrischend mal wieder mit Jazzelementen zu arbeiten und für Bigband und Jazzcombo zu komponieren und zu arrangieren.  Solch eine Musik wird sehr selten im Film gebraucht – auf jeden Fall in deutschen Filmen. Bei dem Kinofilm „Die drei Fragezeichen und das Geheimnis der Geisterinsel“ konnte ich ebenfalls ein paar Cues für Bigband komponieren. Das ist dann schon etwas Besonderes.
Das Ungewöhnliche an der Filmmusik zu „Ein Fliehendes Pferd“ war aber nicht nur die Instrumentierung und die Art der Filmmusik, sondern vor allem der Einsatz der Stimme. Mit der Sängerin Anette von Eichel habe ich sehr intensiv zum Bild gearbeitet. Sie ist nicht nur ein großes stimmliches Talent, sondern schafft es auch schauspielerisch der Stimme die richtige Nuance zu geben. Sie bringt die Erotik in die Filmmusik. Ich habe lange nach der richtigen Sängerin gesucht. Bei Anette paart sich großes Gesangstalent mit überzeugender Ausdrucksfähigkeit. Sie ist der eigentliche Star meiner Filmmusik. Der musikalisch erotische Reigen mit dem Sänger Stephan Scheuss ist meines Erachtens der musikalische Höhepunkt des Films.

Wie sehen Sie gerade in Bezug zu “Ein fliehendes Pferd” die Aspekte leitmotivische Arbeit und Mood Setting, also mehr atmosphärenbezogene Komposition? Ist das ein Widerspruch, oder wann scheint die eine Technik geeigneter als die andere?

Ich arbeite beim Komponieren immer instinktiv. Die Überlegung welche Technik ich wo benutze, stellt sich für mich dabei nicht. Wenn dabei eine leitmotivische oder aber atmosphärische Musik herauskommt, wurde das einzig und allein von der Geschichte, vom Film selbst bestimmt. Meines Erachtens hat atmosphärische Musik auch immer etwas Leitmotivisches und leitmotivische Musik wiederum kann sehr wohl Atmosphärisches zum Ausdruck bringen. Wichtig ist einzig und allein, ob die Musik das Innerste der Geschichte weitertransportieren kann.

Deutlich sinfonischer geht es in dem wunderbaren Score zu “Die Kirschenkönigin” zu. Ist es für Komponisten in gewisser Weise befriedigend, durch den Stoff mit dem großen Orchester freie Ausdruckskraft zu haben?

In der Musik zu „Die Kirschenkönigin“ habe ich versucht jüdische Motivik mit orchestralem Klang zu verbinden. Die Geschichte der Jüdin Ruth Goldfisch wird in dem Film sehr episch erzählt.  Da bot es sich an mit großem Orchester zu arbeiten. Nach wie vor bietet das Orchester nun einmal die größtmögliche Vielfalt an Klangfarben.

Das große Orchester fällt auch bei der Musik zu “Die drei Fragezeichen: Das Geheimnis der Geisterinsel” auf. Denken Sie, das deutlich jüngere Zielpublikum stellt für eine Filmmusik andere Ansprüche?

Der Film „Die drei Fragezeichen“ bedient das Genre: Abendteuerfilm und Detektivgeschichte für Kinder und Jugendliche. Dieses Genre musste bedient werden. Ich glaube aber, dass das jüngere Zielpublikum ohne weiteres auch kleinere Filme mit einer dezenteren Musik akzeptiert.

Es gibt Momente in der Musik, wie etwa “Grief and Loneliness”, die sehr reif und melodramatisch klingen. Nutzt man bei einer solchen Abenteuergeschichte die kompositorischen Freiräume großzügiger aus, als bei einer ernsten Geschichte?

Der Moment, den Sie ansprechen, ist wirklich der Traurigste im ganzen Film. Auch wenn es sich um einen Kinderfilm handelt, muss man Gefühle wie Trauer und Einsamkeit ernst nehmen. Kompositorische Freiräume hat man in jeder Art von Film, wenn man sich traut.

Sie arbeiten in dem Score sehr viel mit afrikanischen Sängern und binden auch afrikanisches Schlagwerk ein. Damit wird der Schauplatz der Handlung reflektiert. Können Sie uns etwas darüber erzählen, wie Sie diese homogene Verbindung der Stilmittel erreicht haben?

Für mich war es von Anfang an wichtig, musikalisch zu zeigen, wo die Geschichte spielt und dass das Geheimnis der Geisterinsel ein südafrikanisches Märchen ist. Ich wollte den jungen Zuschauern einen Höreindruck dieser für sie sicherlich fremden Welt vermitteln. Ich hoffte, dass das Geheimnis dadurch authentischer, wahrer wird und dass sie ein Bewusstsein für Südafrika bekommen. Südafrika sollte man nicht nur sehen, sondern auch hören können. Aus diesem Grund fand ich es richtig, meine orchestrale Filmmusik mit Xosagesängen und afrikanischen Rhythmen zu verweben. Ich bin dafür extra nach Johannesburg geflogen und habe dort Sänger/Innen und einen Percussionisten aufgenommen. Das war ein ziemlich großer Aufwand, aber hat sich meines Erachtens gelohnt.
Solche Stimmen findet man nicht um die Ecke und ein südafrikanischer Percussionist spielt einfach anders als ein lateinamerikanischer. Kenner hören den Unterschied. Die Texte, die die Sänger singen mussten, habe ich noch kurz vor dem Abflug geschrieben, Stefanie Sycholt hat sie ins Englische übersetzt und ein südafrikanischer Sänger dann in Xosa. Ich wollte, dass, wenn jemand Xosa versteht, die Texte auch Sinn ergeben. Solche Feinheiten sind mir sehr wichtig, weil es die Filmmusik und somit auch den Film authentischer macht.

Etwas Ähnliches haben Sie bereits für den Film “Malunde” komponiert. Inwieweit unterscheiden sich die beiden Projekte in Hinblick auf den afrikanischen Schauplatz aus kompositorischer Hinsicht?

In „Die drei Fragezeichen“ sind die Themen und Motive meiner Filmmusik nicht wirklich afrikanisch. Die Hauptthemen sind westlich orientiert. Die Musik wird mit Hilfe der Xosagesänge und der afrikanischen Percussion in erster Linie „überzuckert“ und bekommt dadurch einen südafrikanischen Bezug. Im Gegensatz dazu habe ich mich bei „Malunde“ in die traditionelle südafrikanische Musik vertieft und versucht die typischen südafrikanischen musikalischen Elemente wie Harmonik, Motivik in meine Filmmusik einzuarbeiten. Die Filmmusik von „Malunde“ klingt dadurch viel traditioneller. Für die Sänger/innen war die Arbeit bei „Die drei Fragezeichen“ aber ungleich schwieriger als bei „Malunde“, weil sie auf westliche Melodien mit für sie ungewöhnlich harmonischen Fortschreitungen singen mussten. Dagegen waren ihnen die Melodien bei „Malunde“ sehr vertraut, weil ich sie an die südafrikanische Motivik angelehnt und komplizierte Harmonik vermieden habe. 
Auch in diesem Falle gab die jeweilige Geschichte den Ton der Filmmusik an: während es sich bei „Die drei Fragezeichen“ um einen Abendteuerfilm, der in Südafrika spielt, handelt, ist „Malunde“ eine politische Geschichte, die das heutige Südafrika mit seiner Vergangenheit und seiner Gegenwart zum Thema macht. „Malunde“ erzählt keine Fantasiegeschichte, sondern die politische Wahrheit Südafrikas. Stefanie Sycholt war während der Apartheit selbst aktiv in der Studentenbewegung tätig. „Malunde“ erzählt von dieser Zeit und von den Wunden, die auch heute immer noch sichtbar und spürbar sind; aber auch von der Hoffnung für das Miteinander von Schwarz und Weiß. Stefanie wollte, dass auch die Filmmusik vom alten und neuen Südafrika erzählt. So habe ich sowohl traditionelle südafrikanische Musik als auch aktuelle südafrikanische Popmusik-Elemete in meine Filmmusik einfließen lassen.

Für „Vier Minuten“ haben Sie neben der arabisch anmutenden Filmmusik ein atemberaubendes Klavierkonzert komponiert. Wie kamen Sie dazu?

Zunächst habe ich mich sehr intensiv mit der Figur Jenny auseinandergesetzt. Was hatte dieses Mädchen alles durchgemacht. Daran zerbricht jeder. Ich wusste, dass sie im pianistischen Sinne Klavier spielen können musste. Aber auch, dass sie eine zeitlang auf der Strasse gelebt hat. Ich stellte mir vor, welche Musik sie dort gehört hat, in welchen Bands sie vielleicht spielte. Mir war schon beim Drehbuchlesen klar, dass das Abschlusskonzert eine einzige Befreiung für Jenny sein musste; ihrer tiefsten Seele entspringend, unerhört, explosiv. Das Stück sollte pianistisch schwierige Passagen haben, damit man zeigen konnte, dass sie wirklich spielen kann, aber auch einen Rhythmus, der das Ganze zum Kochen bringt. Das waren meine inneren Vorgaben und damit setzte ich mich an den Flügel und spielte mich in den Rausch. Zum Schluss hatte ich 4 min.
Das Buch gibt vor, dass Jenny am Anfang Schumann spielen soll, - sie fängt an – bricht kurz aus – nimmt den Schumann-Faden wieder auf und dann kommt es über sie; sie kann nicht mehr an sich halten und spielt ihre Musik, die einzig und allein Jennys persönlicher Geschichte und ihrem Charakter entspringt. Das Stück ist Ausdruck ihrer selbst. Jenny tritt beim Spielen aus sich heraus und findet sich dadurch wieder. Jennys Abschlusskonzert ist die Befreiung der Protagonistin – nicht mehr und nicht weniger!

Vielen Dank für das Interview.

Jan Titel / 15.02.08