Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Guten Tag Herr Korzeniowski. Starten wir mit deinem ersten Kinofilm, dem polnischen Comedy-Drama „Big Animals“ vor zehn Jahren. Kannst du dich erinnern, wie du an diesen ersten Job gekommen bit? Wie hast du die Arbeit an dem Projekt erlebt?

Richtig, „Big Animals“ war damals mein erster Spielfilm. Ich habe allerdings schon sehr viel früher angefangen, Filmmusik zu schreiben, meistens für Kurzfilme. Dies hat mich dann zum Theater gebracht. Anschließend hat mit der Regisseur Jerzy Stuhr die Möglichkeit gegeben, seinen Film „Big Animals“ zu vertonen. Dieser basierte auf einem Drehbuch von Krzysztof Kieslowski und wurde in Schwarz-Weiß gedreht. Mein Score war auch sehr ungewöhnlich, das meiste basierte auf einer Blechbläser-Kapelle. Die gesamte Musik hatte ein gewisses Kleinstadt-Feeling, dazu ließ ich auch das Orchester stellenweise verstimmt spielen. Das hatte viel mit dem zu tun, was vor der Kamera passiert ist, also wurden Teile des Scores schon vor den Dreharbeiten aufgenommen. Wir haben manche Titel direkt am Set gespielt, damit es im Nachhinein einfacher war, den Film zu schneiden. Die Hauptfigur von „Big Animals“ war ein Blaskapellen-Musiker, der Rest der Musik war dadurch auch auf ihn zugeschnitten.

Aus deiner Biografie erfahren wir, dass du bis 2000 Cello und Komposition studiert hast. Kannst du ein wenig mehr über deine musikalische Ausbildung erzählen?

Ich habe zum ersten Mal im Alter von sechs Jahren ein Cello in die Hand bekommen, weil meine Mutter eine Cellistin an der Krakower Oper war. Daher wurde dies auch mein Instrument für viele viele Jahre. Ich habe einen Master in Cello abgeschlossen, also den kompletten Zyklus der Ausbildung für das Instrument durchlaufen. Aber schon während dieser Studien habe ich gemerkt, dass ich viel lieber komponieren wollte als Cello spielen. Also habe ich umgehend angefangen, klassische Komposition zu studieren, bei Krzysztof Penderecki. Das war wirklich eine große Sache für mich, er war immer eine großartige Inspiration. Er war auch derjenige, der mich zur modernen klassischen Musik gebracht hatte einige Jahre zuvor. Ich habe in einem Knabenchor seine Lukas-Passion gesungen, was der erste Kontakt mit Pendereckis Musik für mich war. Jahre später wurde ich dann sein Schüler, ein echtes Privileg und schon immer ein Traum von mir.

Für einen klassisch ausgebildeten Komponisten ist es immer noch ein Schritt zu sagen, ich mache jetzt Filmmusik. Was hat damals den Ausschlag für dich gegeben, was hat dich an Filmmusik angezogen?

Ich war von Filmmusik fasziniert lange bevor ich mit dem Studium begonnen habe. Ich habe die Kurzfilme bereits erwähnt, einige davon wurden von einem Freund von mir gedreht, Borys Lankosz. Er ist dieses Jahr der Regisseur von Polens Kandidat für den Auslands-Oscar. Über ihn hat Filmmusik für mich angefangen. Ich habe auch deshalb beschlossen, Komposition zu studieren, weil ich so gut wie nur irgend möglich vorbereitet sein wollte, Filmscores zu komponieren. Ich wollte einfach alles lernen, um zumindest für sich gute Musik zu schreiben.

Viele Komponisten heutzutage sind diesen Weg nicht gegangen. Kannst du abschätzen, ob dein Stil und deine musikalische Interessen davon maßgeblich beeinflusst worden sich? Hast du eine besondere klassische Sichtweise auf Filmmusik?

Ich denke, klassische Musik zu studieren ist ein sehr differierender Ansatz, Musik zu lernen als zum Beispiel in einer Rockband. Wegen dieses Hintergrundes lege ich wahrscheinlich mehr Wert auf rein musikalische Aspekte meiner Scores, wie zum Beispiel eine Melodie oder einen Kontrapunkt. Ich versuche immer, einen Score wie ein Konzertstück zu schreiben, mit dem selben Grad an Detailreichtum und mit gleicher Geduld. Das wichtigste, das ich innerhalb dieser klassischen Umgebung während meiner Studien gelernt habe, ist wirklich wie man eine Melodie schreibt. Eine Melodie ist einzigartig und hat das Potenzial, für sich alleine zu stehen. Daher dauert es für mich auch immer sehr lange, bis ich ein Thema akzeptiere. Es gibt sehr viele Versuche und fast genauso viele Melodien, die im Papierkorb landen.
Ich denke, es ist heutzutage sehr einfach, einen effizienten Score ohne eine charakteristische Melodie zu schreiben. Du setzt einfach eine gewisse klangliche Basis mit einer geschickten Orchestration hin, garnierst das mit Electronics und synthetischen Texturen. Das wird auch bis zu einem gewissen Punkt funktionieren und einige Leute werden es sogar mögen. Besonders wenn es einen gewissen Drive hat, wenn da ein prägnantes rhythmisches Element ist. Ich glaube aber dennoch, dass dieser Ansatz sehr generisch ist und das Einzigartigkeit am besten durch melodische Elemente in der Musik erreicht wird.

An vielen Stellen in deiner Biographie stößt man auch Krzysztof Penderecki. Würdest du sagen, dass er deinen Schreibstil beeinflusst hat? Wie würdest du deine Konzertwerke beschreiben?

Ich bezweifle, dass man irgendeine direkte Verbindung zu Penderecki in meiner Musik finden wird, sei es Filmmusik oder Konzertstücke. Ich habe nie versucht, seinen Stil zu imitieren, mein Ansatz ist deutlich minimalistischer. Wenn man nach Referenzen sucht, findet man mich eher in der Nähe von Philip Glass zum Beispiel, was die Wiederholungen und die kleine Zahl von Stilelementen in meinen Partituren angeht. Ich habe aber dennoch viele Lektionen von meinem Meister gelernt, die wichtigste spiegelt sich darin wie ich über Melodie und Kontrapunkt denke. Auch hat Penderecki mir gelehrt, dieses spezielle Augenmerk auf die Details in der Musik zu legen. Wegen ihm weiß ich von der Bedeutung jeder einzelnen Note und Linie in der Musik. Ich habe gelernt, über die einzelnen Menschen nachzudenken, die die Stimmen dann spielen müssen. Wird das inspirierend für sie sein? Werden sie emotional angezogen werden? Das würde ich als klassischen Ansatz in meiner Musik bezeichnen.

Ist es dir jemals passiert, dass ein Produzent dich als Horrorfilmkomponist engagieren wollte wegen deiner Verbindung zu Penderecki? Dieses Klischee hält sich zumindest in Hollywood sehr hartnäckig.

Ja, das ist tatsächlich einmal vorgekommen. Ich habe einem anderen Komponisten bei „30 Days Of Night“ ausgeholfen, was ein wirklich beängstigender Film war. Dort haben wir viele der sonoren Texturen gemacht, all die Dinge die gedanklich mit frühem Penderecki verbunden sind. Für mich selber habe ich aber noch keine Gelegenheit gehabt, einen Horrorfilm zu vertonen.

Bis 2006 hast du in Polen gelebt und gearbeitet, für das Kino, Theater und Fernsehen. Wie kann man sich diese Kreativindustrie dort vorstellen? Kannst du das mit den USA vergleichen?

Produktionen sind in Polen immer sehr beschränkt, auch im Vergleich zu Frankreich, England oder Spanien. Das trifft sowohl auf die Anzahl der Filme als auch auf die Budgets zu. Die Ressourcen für die Musik sind daher auch ziemlich knapp und nicht ausreichend für einen großen Score. Aber es gibt auch einen großen Unterschied in der Arbeitsweise polnischer Regisseure mit ihren Komponisten. Sie verlassen sich traditionell sehr stark auf Dialoge, die sehr dominant in ihren Filmen sind. Ein Score wird daher nicht als essenzieller Bestandteil angesehen, die meisten Szenen haben einfach keine Musik.

2004 hast du, noch in Polen, eine Neufassung der Musik zu Fritz Langs „Metropolis“ auf die Bühne gebracht. Woher kam die Idee dafür und wovon hast du dich inspirieren lassen?

Die Idee kam ursprünglich von einem Freund von mir, Krzysztof Gluchowski. Er war der Produzent eines Festivals für Stummfilme in Krakow. Dort haben sie häufig Aufführungen mit Live-Musik gemacht. Er wollte etwas wirklich Großes machen und „Metropolis“ erschien uns wir ein perfektes Projekt für mich. Er gab mir alle Möglichkeiten, die ich brauchte. Großes Orchester, Chor und Solisten. Es hat mich ein halbes Jahr gekostet, die 147 Minuten Musik zu schreiben. Im Nachhinein war das ein wichtiger Meilenstein für mich, denn nachdem ich diese Menge Musik gemeistert hatte, fühlte ich mich für den nächsten Schritt in der Karriere bereit: nach Los Angeles zu ziehen.

Dein Score für „Metropolis“ ist sehr abwechslungsreich, es gibt dort polyphone Terrormusik neben sehr melodischen Parts, die ein fast religiöses Gefühl verbreiten. Wie hast du das musikalische und dramaturgische Konzept ausgearbeitet?

Der Film „Metropolis“ ist wie eine Goldmine, man findet Romantik, Epos, Spannung. Es war eine großartige Gelegenheit, viele verschiedene Dinge zu probieren. Ich wollte, dass der Film wirklich mehr in die moderne Zeit transportiert wird und eine neue Zuschauerschaft anspricht, aktuelle Ereignisse in den Kontext setzt. Dafür habe ich auch einige Gedichte geschrieben, die als Kommentar zum Film in die Musik integriert sind. Die gesamte Produktion war sehr episch, wir hatten ein 90-Mann-Orchester und zwei Chöre. Zusätzlich waren da die Electronics, Solo-Sänger und zwei Projektoren, die mit 20 Bilden pro Sekunde liefen. Die technische Mannschaft war so groß, dass es an ein Wunder grenzt, dass es überhaupt geklappt hat. Das Projekt war am Ende ziemlich teuer, deshalb wurde es bisher auch sehr selten aufgeführt.

Gibt es ein Veröffentlichung der Musik oder ist etwas geplant?

Ich habe einige Ausschnitte der Premiere in Polen 2004 auf meine Homepage gestellt. Momentan habe ich aber nicht vor, das Werk komplett zu veröffentlichen, weil es einfach keine Aufnahme gibt, die die Musik in passender Weise präsentiert. Bis wir die Mittel haben, eine gute Studio-Aufnahme davon zu machen, wird das wohl nicht passieren. Aber um ehrlich zu sein, bin ich auch eher daran interessiert, Musik zu schreiben als zurück zu schauen.

2006 sind sie dann nach Los Angeles gezogen, um „eine Karriere in Hollywood“ anzustreben, wie es auf ihrer Homepage heißt? Wie waren die genauen Umstände damals? Wie war der Start in den USA?

Nach „Metropolis“ habe ich mich hingesetzt und meine Optionen durchgespielt. Für einige Zeit habe ich sogar in Betracht gezogen, nach Berlin zu ziehen und mich durch europäische Produktionen hochzuarbeiten. Gleichzeitig hab ich aber auch Produktionsfirmen in Los Angeles recherchiert. Nach wochenlangen Nachforschungen habe ich realisiert, dass ich wohl tausende Kopien von Demo-Bändern nach Hollywood schicken könnte, nichts davon würde jemals geöffnet werden. Jede ungeforderte Post wandert direkt in den Papierkorb. Also hab ich angefangen, nach Agenturen zu suchen. Ich habe gelernt, dass wenn man in Hollywood ein Projekt bekommen möchte, man einen Agenten braucht. Um einen Agenten zu bekommen, braucht man meistens auch ein Projekt, das ist ein wirklicher Teufelskreis. Glücklicherweise habe ich sechs Agenturen ausfindig gemacht, die mein Profil trafen. Sie waren nicht zu groß und nicht zu klein. Also habe ich sechs E-Mails geschrieben und drei Antworten bekommen – eine von der Agentur, bei der ich bis heute bin. Sie waren sehr engagiert, mich zu promoten und haben mir auch beim Umzug in die Staaten geholfen. Die ganzen Prozeduren, Einreisepapiere, Visa und so weiter. So hat es angefangen.

Das ist nun schon vier Jahre her. Hat seitdem alles so geklappt, wie du es dir vorgestellt hattest? Hast du jemals daran gedacht, vielleicht nach Polen zurück zu kehren?

[Lacht] Nein, wirklich nicht. Ich habe mein erstes Projekt in Hollywood sechs Monate nach meinem Umzug bekommen. Dreieinhalb Jahre später wurde ich für den Golden Globe nominiert. Das ist alles sehr sehr schnell gelaufen und ich habe das gar nicht so erwartet. In Hollywood ist alles sehr anders als in Europa. Weil ich aus Polen kam war alles, was ich bisher erreicht hatte, an mein Heimatland gebunden, also musste ich wirklich komplett neu anfangen. Es hat niemanden wirklich interessiert, dass ich bereits Filme in Polen vertont habe. Ich habe in der Zeit viele Produzenten getroffen und einige davon mochten meine Musik wirklich. Aber es war unglaublich schwer, sie davon zu überzeugen, der erste zu sein, der mich in Hollywood engagiert. Für mich persönlich bin ich sehr stolz darauf, dass ich es soweit geschafft habe.

2007 hast du den Auftrag für den ambitionierten Trickfilm „Terra“ bekommen, der ein ziemlicher Flop wurde. Er wurde nicht einmal in die Kinos gebracht bis Mitte 2009. Deine Musik ist jedoch sehr gut. Wie hast du die Rezeption dieses Films erlebt? War das frustrierend?

Ja, sogar sehr frustrierend. Hauptsächlich weil es von Seiten des Studios so gut wie keine Werbung für das Projekt hab. Nur wenige wussten damals überhaupt, dass er in den Kinos ist. Auf der Website des Verleihers wurde er nicht einmal erwähnt. Deshalb war es keine Überraschung für mich, dass der Film an den Kassen unterging. Das war umso mehr frustrierend, weil ich sehr stolz auf meinen Score war und den Film auch gelungen fand. Glücklicherweise war „Terra“ international erfolgreicher und viele Menschen haben Gefallen auch am Score gefunden.

Kannst du uns ein wenig mehr über die Musik erzählen und wie sie den Film reflektiert?

Es war ein großer und schwieriger Score, wie es Animations-Musiken immer sind. Die Zeit zwischen der ersten öffentlichen Aufführung und dem weiten Kinostart war sehr lang. Dabei wurde der Film auch viele viele Male umgeschnitten. Zusätzlich haben sie noch von 2D auf 3D umgesattelt. Die Geschichte wurde dadurch einfacher, wahrscheinlich auch kommerzieller. Einige Szenen bekamen etwas mehr Energie, was gut war. Aber ich vermisse in der finalen Version doch viele wichtige Aspekte an der Handlung. Insgesamt ist es ein perfektes Beispiel dafür, dass man nicht allein auf die Qualität eines Filmes vertrauen darf, wenn es um den Erfolg geht. Dafür brauchst du Werbung, sonst kannst du mit Pixar nie mithalten.
In meiner Musik habe ich ziemlich viele ungewöhnliche Instrumente benutzt, wie zum Beispiel eine acht Fuß große „frame drum“, eine Glassharmonika und ein elektrisches Cello. Ich habe die Themen für die Einwohner des Planeten Terra sehr unterschiedlich orchestriert. Um ihre Natur und Umgebung zu untermalen, die voller weicher Formen und hölzernen Bauten ist, habe ich komplett auf Blechbläser verzichtet.

Vor einem Jahr habe ich mit einem anderen aufstrebenden Komponisten in Hollywood gesprochen nach seinem ersten großen Score. Er hat mir erzählt, dass er sich extrem glücklich schätzte, dass er entdeckt wurde – viele gleich talentierte Kollegen hätten nie das Glück. Fühlst du dich ähnlich in Bezug auf die Golden Globe Nominierung?

Auf jeden Fall. Plötzlich interessieren sich alle für meine Musik, vor der Nominierung war ich im Prinzip völlig unbekannt. Nun stehe ich mit James Horner auf einer Liste, der immer eins meiner Vorbilder in der Filmmusik war. Ich fühle mich sehr geehrt. Ich hatte das auch nicht erwartet, es ist wirklich ein Durchbruch in meiner Karriere. Viele Türen haben sich dadurch geöffnet.

Der Score zur „A Single Man“ ist intim, poetisch und sehr emotional. Wie hast du mit dem Regisseur für den richtigen Ton zu dem Film zusammengearbeitet?

Tom Ford fand meine Musik von den ersten Entwürfen an toll. Er hat auch viele meiner früheren Sachen als Temp Track benutzt. Das war etwas problematisch für mich, weil es für einen Komponisten schwierig ist, seiner eigenen Musik im Temp Track zu begegnen. Mit Musik von jemand anderem ist es einfacher, das bringt dich eher in einen konstruktiven Wettbewerb. Du willst den einen Cue des anderen schlagen, willst unbedingt was besseres schreiben. Aber du hast dennoch den Ehrgeiz, es auf deine Art zu machen. Wenn im Temp Track bereits deine Musik liegt, ist es schon genau dein Stil und deine Sprache. Das macht es sehr schwer, einen anderen Weg in deinem musikalischen Vokabular zu finden, der eine bessere Umsetzung der Szene ist, besonders wenn der Regisseur seinen ersten Fund gut findet.
Glücklicherweise konnte ich den wichtigsten Teil des Scores zu „A Single Man“, das Hauptthema, völlig ohne Referenz zu anderen Cues schreiben. Kein Temp Track, nichts. Das war eine sehr komfortable Situation. Das Hauptthema ist sehr einfach, es ist im Prinzip nur eine Melodie für Solo-Violine. Sie wiederholt sich, auch die Orchestration, hauptsächlich ein Streichorchester, ist nur dazu da, diese eine Melodie zu unterstützen. Daher ist der ganze Score wirklich einfach, es gibt keinen unnützen Zierrat, keine Electronics, die ganze Musik ist sehr klassisch. Wir haben die Musik auch ohne Click Tracks aufgenommen, um ein natürlicheres Live-Gefühl zu erzeugen. Ich habe auch gebeten, dass der Violin-Solist dabei aufsteht, um ihm einen kleinen Adrenalinkick zu geben. Dazu haben wir das komplette Orchester auf einmal aufgezeichnet, keine Overdubs. Um komplett natürlich zu wirken, sind die meisten Cues auch nicht zusammen geschnitten sondern in einem Take aufgenommen. All diese Dinge haben denke ich ganz gut funktioniert.

Das denke ich auch. Aber ich möchte nochmal auf deine interessanten Äußerungen über Temp Tracks zurück kommen. Ich habe mit verschiedenen Komponisten gesprochen und keiner mochte Temp Tracks voll mit fremder Musik. Der Cutter, Regisseur oder Produzent gewöhnt sich so an eine bestimmte Art, eine Szene zu scoren, dass sie den Komponisten anhalten, dies zu imitieren.

Das ist richtig, das geht mir ab und zu auch so. Es kommt aber darauf an, wie du mit dieser vorläufigen Musik umgehst. Ich versuche niemals, ein Stück zu imitieren, ich analysiere nur wie ein bestimmter Track funktioniert im Kontext der Filmszene. Dann versuche ich die gleiche Energie in meinem Cue zu erreichen. Das hat nie was mit Melodie oder Motiven zu tun, mehr mit Tempo oder Energie. Auf die Art habe ich auch keine Bedenken in Sachen Plagiate, ich versuche niemals, etwas zu kopieren.

Du hast nur noch wenige Tage bis zur Golden Globe Verleihung. Irgendwelche Träume oder Wünsche für den Abend?

Hmm, also was denkst du [lacht]? Vor der Nominierung dachte ich, dass es großartig wäre, nominiert zu werden und ich mich niemals darum kümmern würde, ob wirklich gewinne. Da ich nun die Nominierung habe, stellt es sich etwas anders dar. Aber was auch immer passiert, ich bin schon sehr geehrt.

Wie stellst du dir die nächsten Jahre in Hollywood vor? Gibt es bestimmte Genres, die dich reizen? Was könnte ein Traumprojekt sein?

Das ist eine gute Frage. Es gibt eine Menge Produktionen in der Pipeline zu diesem Zeitpunkt, viele Scripts haben grünes Licht bekommen. Es fühlt sich ein wenig wie ein Neustart an nach dem Streik der Autoren. Das war eine sehr schwere Zeit für alle hier. Ich habe noch keine spezifischen Pläne bisher, aber vor allem wünsche ich mir, dass mein nächstes Projekt ein forderndes wird.

Dann danke ich für dieses Interview und wünsche dir alles Gute für die Zukunft.

Danke vielmals.

Jan Titel / 13.01.10