Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Berlin, 30.11.2007, 15:45. Im kühlen Nieselregen der Berliner Innenstadt laufen eilig mehrere Musiker der Flemish Radio Orchestra aus Ghent über den frisch ausgelegten roten Teppich des Admiralspalastes an der Friedrichstraße. Niemand beachtet sie, doch einige Stunden später spielen sie die erste Geige oder Klarinette in der Auftaktveranstaltung der Verleihung des europärischen Filmpreises 2007. Am Vorabend der Verleihung findet wie schon 2005 in Berlin ein Konzert mit Werken von europäischen Filmkomponisten statt, dieses Mal in dem historischen Saal der Spielstätte Admiralspalast.
Im großen Saal hat sich derweil Craig Armstrong ein ruhiges Plätzchen in eine der hinteren Reihen des Auditoriums gesucht, um etwas Abstand von dem Trubel auf der Bühne zu bekommen. Dort sitzt, nur fast vollständig, das Flemish Radio Orchestra und bereitet sich auf die Generalprobe für den kommenden Abend vor. Gleichzeitig schwirren die Veranstalter, die european film acadamy und der Admiralspalast, durch die Reihen und versuchen die anwesenden Komponisten und den Dirigenten Dirk Brossé zu einem Fototermin zusammen zu stellen. Nach dem obligatorischen Gruppenphoto mit und ohne Orchester, nimmt die Betriebsamkeit wieder zu. Der belgische Komponist Wim Mertens steht Rande und wartet geduldig seinen Einsatz ab, während der Franzose Jean-Claude Petit mit dem Orchester seinen persönlichen Auftritt einstudiert. Am Abend wird er selbst das Orchester mit Ausschnitten aus “Emanuelle”, “Jean De Florette” und “Cyrano de Bergerac” dirigieren, den Rest des Programms leitet der erfahrene Dirk Brossé. Dieser wuselt mit sichtlichem Genuß durch die Reihen und gibt Anweisungen auf flämisch und französisch, stellt dem Orchester die anwesenden Komponisten vor und dieses spendet beträchtlichen Beifall. David Arnold, der Komponist der neueren Bond-Streifen, steht häufig abseits des Trubels und schaut wie ein kleines Kind auf das Orchester. Als er sich im weiten Rund der zwei Ränge des Admiralspalastes umschaut, sagt er anerkennend: “Cool Place, you got here!”.

Eine Stunde zuvor waren die Komponisten in derselben Situation wie die letzten eintreffenden Mitglieder des Orchesters. Vom Verkehr der Friedrichstraße bogen Sie in Eile in den Hinterhof des Admiralspalastes ab, in dem zu dem Zeitpunkt noch kein roter Teppich ausgerollt war. Im zweiten Obergeschoss warteten bereits eine gute Handvoll Journalisten und ein Fernsehteam von arte auf ein Gespräch mit Dirigent und Komponisten Wim Mertens, Jean-Claude Petit, Craig Armstrong und David Arnold, welches an dieser Stelle in Ausschnitten wiedergegeben werden soll:

Frage: Sie sind hier aus Anlass des europäischen Filmpreises. Was würden Sie sagen, ist typisch für den europäischen Film und für die europäische Filmmusik?

David Arnold: Ich habe bereits sowohl in Hollywood als auch hier in Europa gearbeitet und ich denke, was einzigartig an europäischen Filmen und auch europäischer Filmmusik ist, ist dass der Komponist hier deutlich mehr Respekt persönlich bekommt. Auch die Kunst der Filmmusik wird stärker wahrgenommen. Das soll nicht heißen, dass Hollywood nicht auch großartige Scores hervorbringt, es gab ja auch ein paar faszinierende Filme, aber wenn man Filme mit einem großen Budget vertont, dann werden dadurch Bedenken und Sorgen erzeugt, die es bei kleineren Filmen gar nicht gibt.

Craig Armstrong: Ich denke, es kommt dazu, dass man für viele europäische Filme die Chance hat, mit einem Auftragswerk oder einem klassischen Werk den Job für einen Filmscore zu bekommen und dass dann ein Score durchaus wie das klingen kann, was der Komponist sonst noch so außerhalb der Leinwand schreibt. In Hollywood oder auch in einigen europäischen Filmen hat man manchmal das Gefühl, dass dies nicht zusammenpasst und der Komponist etwas mit der remote controle gesteuert ist.

David Arnold: Aber es ist auch so, dass der amerikanische Film dazu tendiert, sehr deskriptiv zu sein und es gibt einen Willen vieler Beteiligten, dass die Musik wie schon etwas dagewesenes klingen muss. Die großen eigenständigen Stimmen des Kinos kommen aus Europa, das sind für mich zum Beispiel Ennio Morricone, John Barry, Miklos Rozsa, Korngold und so weiter. Heutzutage hat man in Hollywood an vielen Stellen einen fertig entwickelten Sound, sodass bestimmte Filme immer auf eine bestimmte Weise klingen müssen. Das ist Europa noch nicht so verbreitet und erlauben dem Komponisten stärker, etwas zu erschaffen was vielleicht noch nicht so zu hören war. Dadurch haben Hollywood-Filme immer einen Hauch von Vertrautheit

Wim Mertens: Meiner Meinung nach stellt die Filmmusik kein separates Genre dar, es gibt so viele Stile und Methoden, einen Filmscore zu schreiben. Daher muss die Filmmusik gar nicht so getrennt betrachtet werden, sondern immer im Austausch mit anderen Musikrichtungen und vor allem mit zeitgenössischer Musik stehen. Es ist nichts Festes und man sollte der Evolution freien Lauf lassen. Dieses Element der Offenheit der Kunstrichtung ist ein wichtiges Merkmal, dass ich hier in Europa spüre und daher kann man das vielleicht als typisch für die europäische Filmmusik ansehen.

Jean-Claude Petit: Ich möchte anfügen, dass meiner Meinung nach so etwas wie DER europäische Film gar nicht existiert. Es gibt französische Filme, englische, deutsche, spanische. Es gibt denke ich keine wirkliche Einheit in der Arbeitsweise, aber in Amerika hat man Musik und Filmmusik, die stark von verschiedenen Europäern beeinflusst wurde und daher fast eine quasi-europäische Musiktradition. Die größten Unterschiede sind sicherlich die Arbeitsbedingungen und die Bezahlung.

Craig Armstrong: Ich denke, eine interessante Sache die zur Zeit passiert, ist dass junge Leute Musik produzieren und besonders in einer kreativen Stadt wie Berlin hier. Und sie produzieren visuelle Umsetzungen für ihre Musik, also eigentlich anders herum als die Filmkomponisten. Das ist mittlerweile so verbreitet, dass ich mich frage ob die Zukunft der Filmmusik von Leuten bestimmt wird, die Musik zu einer visuellen Quelle komponieren. Die junge Generation kümmert sich um visuelles oft parallel zum akustischen, das ist aufregend und ein interessanter Wandel und ich weiß nicht was das für Folgen haben wird.

Dirk Brossé: Wenn wir gerade beim Nachwuchs sind. Ich habe den Eindruck, dass es überhaupt nicht mehr wichtig ist, ein klassisch ausgebildeter Komponist zu sein. Wenn ich die jungen Leute sehe, die sich mit all diesem technischen Kram so wunderbar auskennen und diese Jungen haben mitunter gute, sogar sehr gute musikalische Ideen - sie wissen nur nicht wie sie sie zu Papier bringen sollen.

Craig Armstrong: Das ist auch nicht wichtig.

Dirk Brossé: Ich hab auch nicht gemeint, dass dies so ultimativ wichtig ist, nur ist es häufig einfach so. Aber durch diesen Fakt gibt es eine Evolution in der Musik.

Craig Armstrong: Auf jeden Fall in Bezug auf die Mittel, die man zum Komponieren verwendet. Die Programme, mit denen man notiert etc.

Wim, Sie haben bereits für Theater, für Konzertsääle und auch für Filme Musik geschrieben. Können Sie uns etwas über die Unterschiede beim Komponieren erzählen, ist das wirklich so verschieden oder am Ende doch sehr ähnlich?

Wim Mertens: Vom Kopf her würde ich nicht sagen, dass es sehr verschieden ist. Man arbeitet immer mit denselben Ausdrucksmitteln, mit dem gleichen musikalischen Korpus sozusagen. Man setzt vielleicht abweichende Akzente in seiner Musik, wenn man es mit einem Filmemacher als Partner zu tun hat, da man immer in Verbindung mit den Sachen bleiben muss, die man versucht klanglich darzustellen. Aber ein fundamentaler Unterschied, quasi ein Umschalten wenn man für Theater, Ballett oder Film schreibt, besteht eigentlich nicht. Was natürlich stark differiert, ist die Rezeption der Musik.

Craig Armstrong: Kürzlich habe ich ein Stück für das BBC Symphony Orchestra geschrieben, also quasi klassische Musik. Ich habe mich gezwungen, mit der Herangehensweise an elektronische Musik, dem Rhythmus und so weiter, ein akustischen Stück zu fabrizieren. Es hat geklappt und man kann auf verschiedene Arten arbeiten, Filmmusik und elektronische Musik können sich beeinflussen, ebenso wie klassische Musik Filmmusik und so weiter.

Da wir gerade bei elektronischer Musik sind. Craig, Sie haben in Ihren Scores häufig mit einem Mix aus Orchester und Synthesizer experimentiert. Würden Sie sagen, das ist Ihr persönlicher Stil oder denken Sie, dass hat eher mit den Filmen zu tun, die Sie bisher betreut haben?

Craig Armstrong: Filmmusik ist eigentlich ein Riesenspaß, weil man seine orchestralen Fähigkeiten anwenden kann und gleichzeitig mit seinen vielen elektronischen Spielzeugen hantieren kann. Das ist sicherlich einer der Gründe, warum ich überhaupt in die Filmmusik gekommen bin. Aber selbst wenn ich sowas sage, dann muss ich hinzufügen dass viele meiner Scores zum Beispiel für Baz Luhrmann eigentlich sehr akustisch sind. Diese Filme waren in einigen Punkten sehr traditionell. Aber der Mix ist immer noch etwas, an dem ich sehr interessiert bin.

Vielleicht können Sie uns etwas über die Auswahl der Stücke für den heutigen Abend erzählen. Wie schwer ist es, von seiner eigenen Musik etwas zu selektieren und auf die Bühne zu bringen.

Dirk Brossé: Das Auswahl wurde ein wenig beeinflusst vom Film Festival in Ghent, dort haben wir Kontakt zu den Komponisten aufgenommen und sie ausgewählt. Dann haben wir natürlich mit den Komponisten selber gesprochen und sie nach spielbarem Material gefragt. Es ist sehr häufig der Fall, dass wenn die originalen Einspielungen der Musik einmal gemacht sind, die Filmstudios Eigentümer der Musik werden, und so müssen wir auch mit den Verlegern der Musik in Kontakt kommen. Letzendlich richten wir uns aber nach den Komponisten und fragen, was sie denn gerne gespielt haben würden. Für heute abend haben wir denke ich eine große Vielfalt an Stilen gefunden. Obwohl sie alle von einem klassischen Sinfonieorchester gespielt wurden, gibt es diese schöne Vielfalt - das ist schön für die Zuschauer, aber auch für die Musiker.

Craig Armstrong: Genau das ist es, was Ghent in meinen Augen als Festival so einzigartig macht. Es passiert so häufig auf Filmfestivals, dass über die Filmmusik komplett hinweg gegangen wird.

Dirk Brossé: Eine der vielen Ideen vor ein paar Jahren für das Fest in Ghent, war den Zuschauern und Musikliebhabern zu zeigen, dass Filmmusik auf der Bühne gehört werden kann. Deshalb geben wir der Musik die Chance zu zeigen, dass die Musik als Konzertmusik überleben kann - nicht jede Filmmusik natürlich, aber in vielen Fällen. Wenn wir uns das Konzert heute anschauen, dann ist das auch in abstrakter Denkweise sehr gute Musik. Sie hätte genau so auch nicht für den Film, sondern für die Konzerthalle geschrieben worden sein. Es ist schon sehr erzählende, narrative Musik, aber wenn man nicht weiß, dass diese Musik für den Film geschrieben wurde oder man es einfach vergisst, dann kann man sie wunderbar in dieser Form genießen. Das ist es auch, was wir mit dem Ghent Festival zeigen wollen.

Craig Armstrong: Es ist nun mal auch ein Fakt, dass die erste Begegnung von nahezu allen Menschen mit orchestraler Musik die Filmmusik ist. Das macht es unglaublich spannend und es ist wichtig, sie entsprechend zu würdigen.

Dirk Brossé: Das Radio Sinfonie Orchester Ghent ist genau darauf spezialisiert, denn es ist ein klassisches Radioorchester. Sie sind unglaublich schnell im Lesen und Erfassen von Musik, das ist wie bei speziellen Session-Orchestern. Du kannst ihnen die Noten vor die Nase legen und sie spielen sie sofort vom Blatt, das ist schon ein ungeheurer Vorteil. Und zweitens, sie lieben es unglaublich, diese Musik zu spielen. Viele Orchester und viele sogenannte ernste, geschulte Musiker nehmen die Filmmusik nicht wirklich ernst. Sie sagen, okay wir spielen es einfach aber es ist eigentlich nichts dahinter. Dieses Orchester aber ist aber anders, es glaubt wirklich an die Filmmusik die sie spielen, deshalb sind sie sicherlich auch so erfolgreich mit ihren Filmmusikkonzerten.

David Arnold: Im Allgemeinen ist die Filmmusik kein sonderlich herausfordendes Medium oder Genre für die Zuschauer, es ist eigentlich sehr hörerfreundlich. Sie muss so gestaltet sein, dass sie sehr schnell vom Zuschauer aufgenommen werden kann, denn wenn man einen Film schaut, dann hört man jede Note genau einmal und dann muss es geschafft sein, was man ausdrücken will.
Aus einer sehr eigensinnigen Perspektive heraus, finde ich es sehr wohltuend wann immer meine Musik irgendwo auf die Bühne gebracht wird. Man holt sich in gewisser Weise seine eigene Musik zurück, denn normalerweise hat man keinerlei Zweck für die Musik, die mit einem echten Publikum zu tun hat. Das Publikum im Film sind deine Produzenten, der Regisseur, der Cutter oder sonstwer. Sie entscheiden nicht, ob du ein wunderbares oder schönes Stück geschrieben hast, sondern ob du ein passendes Stück abgeliefert hast oder es verändert werden muss. Als Filmkomponist hat man also normalerweise keinerlei Erfahrung mit einem Publikum, das sich unbefangen daran erfreut, was man tut. Wenn der Film dann rauskommt, kommt er vielleicht in 10 Millionen Kinos weltweit zur gleichen Zeit, während wir zu Hause sitzen und eine Tasse Tee trinken. Wir haben daran nicht wirklich teil, wie Zuschauer genießen was wir tun. An einem Abend wie diesem ist es fast, als würde man alle seine kleinen Kinder wiederbekommen, man bekommt irgendwie das Eigentumsrecht an seiner Musik zurück, sie kommt zu einem selbst zurück. Und dass alles vor einem Publikum, dass sie einfach nur dafür genießt, was sie ist.

Jean-Claude Petit: Ich denke, dass es die große Herausforderung für die Filmmusik ist, den speziellen Flair und die Seele eines Filmes einzufangen. Wenn sie darin wirklich erfolgreich ist, dann kann man dieses Flair sowohl mit als auch ohne die Bilder erfassen. Von meinen wichtigsten Filmen habe ich daher immer kleine sinfonische Suiten arrangiert, die auf solchen Festivals wie in Ghent gespielt werden können. Es ist aber auch wunderbar, andere Komponisten wie Sie hier zu treffen. Dazu hat man selten die Gelegenheit, es sind schließlich sowohl Kollegen als auch Konkurrenten [alle lachen].

Dirk, Sie sind Filmkomponist und Dirigent zur gleichen Zeit. Wie ist das für Sie, beeinflusst ihre Arbeit an Filmen die Art und Weise wie sie beim Dirigieren an die Musik herangehen, oder umgekehrt?

Dirk Brossé: Das ist schwierig zu sagen. Erstmal beeinflusst sich die Arbeit natürlich gegenseitig. Ich spiele mit meinem Orchester hunderte von Filmmusiken und habe die Partituren in der Hand und da ist es klar, dass man mindestens unbewusst seinen Kopf mit Dingen anfüllt die man liest. Aber trotzdem versuche ich in meiner Arbeit als Dirigent zu vergessen, dass ich auch ein Komponist bin, ich versuche mich nur auf den Job als Dirigent zu konzentieren. Aber die Kenntnis hilft schon beträchtlich, denn wenn beide Seiten aus der Praxis kennt, dann versteht man viel schneller, was der Kern der Musik ist und das ist schon ein großer Vorteil.

Wie ist das, wenn Sie sich im Nachhinein eigene Musik oder die Musik von anderen Komponisten anhören und Sie für sich beurteilen. Machen Sie das im Filmkontext oder separat?

David Arnold: Das ist schon eine komische Sache mit der Filmmusik, denke ich. Ich schreibe Musik für so viele Leute im Filmproduktionsprozess, dass ich am Ende schwer sagen kann, das habe ich nur für mich selbst geschrieben. Da stolpert man auch über Leute, die Meinungen und Anforderungen an deine Musik stellen, die sie eigentlich gar nicht rechtfertigen können, weil sie gar nicht wissen worüber sie reden. Wenn ich persönlich Musik höre, dann weiß ich ganz genau, ob ich sie mag oder nicht. Mir ist dann egal, wofür sie komponiert wurde, aus welchem Film oder von welchem Komponisten sie stammt. Ich habe bei mir festgestellt, dass ich Filmmusik einfach auch mehr zu schätzen weiß, wenn ich für mich abseits vom Film das Gefühl habe, das gefällt mir oder das finde ich gute Musik. Es ist aber schon eine isolierende Tätigkeit, das Filmmusikschreiben. Du machst das zumeist alleine in einem dunklen Raum [alle lachen] und das ist kein sonderlich sozialer Job.

Craig Armstrong: Das stimmt. Ich habe ja zuletzt mit Oliver Stone zusammengearbeitet für “World Trade Center”.  Wenn ich da mal ein Stück fertig geschrieben habe, dann spiele ich es ihm vor und manchmal brummelt er nur und meint, naja. Wenn du denkst, das ist aber ein gutes Stück Musik, dann spiele es ihm einfach vier Tage später nochmal vor. Wenn du von dir selbst überzeugt bist, dann klappt dies und dadurch zeichnen sich auch gute Arbeitsbeziehungen aus, dass man sowas machen kann. Ich hab mit Baz Luhrmann und Philip Noyce auch sehr gut zusammengearbeitet.

David Arnold: Es kommt nicht oft vor, dass man mit einem Regisseur zusammenarbeit, der in ihrem Arbeitsprozess so etwas zulässt. Die besten Regisseure sind für mich diejenigen, die mit mir darüber diskutieren, was ich geschrieben habe und nicht darüber, was ich nicht geschrieben habe. Die schlimmsten Erfahrungen sind immer, wenn der Regisseur fragt, warum klingt das nicht wie irgendwas anderes, das er im Kopf hat. Oder auch sagt, das irgendwas an dem Stück nicht stimmt, er aber nicht weiß was. Es gibt das unendliche Universum an musikalischen Möglichkeiten und du muss herausfinden, was davon er nicht mag. An der Stelle ist es vielleicht besser, man lässt das ganze sein.

David, Sie sind am bekanntesten für ihre Scores zu dem James Bond Franchise. Wie groß schätzen Sie die Gefahr ein, sich dadurch einem speziellen Genre oder gar nur in diesem Franchise im Kreis zu drehen.

David Arnold: Nun, im Prinzip bin ich das ja schon, das ist auch vielleicht nicht die schechteste Falle in der man stecken kann [lacht]. Aber das ist schon eine komische Sache, diese Filme sind so massiv und erregen eine große Aufmerksamkeit, also ist das alle zwei Jahre das Event, das sehr prominent in meinem Kalender steht. Es ist da sehr schwer für andere Filme, diesen Grad an Aufmerksamkeit zu bekommen. Ich habe letztes Jahr zum Beispiel drei Filme gemacht, die alle extrem anders waren als Bond, die aber niemals den globalen Hype bekommen werden wie diese Reihe. Also wenn jemand, ein Fan oder ein Produzent, sich fragt, womit ich das letzte Jahr verbracht habe, dann kommen alle schnell zu James Bond. Ich meine, das gibt mir die Möglichkeit, die nächsten drei Filme weiter zu machen. Es ist schon eine Falle, aber ich bin mir sicher, dass da eine Menge Komponisten bereit stehen würden, in diese Falle zu kommen.

Dirk Brossé: Da können wir ja gleich mal in die Runde fragen [alle lachen].

Craig Amstrong: Na, ich denke du hast deine Sache da schon sehr gut gemacht. Die Fußstapfen sind bei solchen Projekten schon ziemlich groß.

David Arnold: Danke. Das Problem ist dann immer, dass alle Menschen auf der Welt eine Meinung darüber haben, wie dein Score klingen soll. Du kannst 100 Leute fragen, wie soll er sich anhören? Und du wirst 100 verschiedene Antworten bekommen. Das ist anders als bei “Stargate”, wo nur zwei Leute daran dachten wie das klingen sollte. Ich konnte es von der Pike auf komponieren. Heute hören wir ja auch “Stargate”, der dann ja in diese sehr lange Fernsehserie übergegangen ist. Die Komponisten die heute für die TV-Serie komponieren, müssen das kopieren was ich mir damals für den Film ausgedacht habe. Die Fans des Films haben eine Meinung darüber, wie “Stargate” zu klingen hat und so kann ich nachfühlen, wie es den Komponisten geht.

Vielen Dank an alle anwesenden Komponisten.

Langsam erheben sich die Künstler von ihren Plätzen und die geschäftige Unruhe macht sich wieder breit, denn der Phototermin im großen Saal steht an. Es ergeben sich aber dennoch schöne Momente, in denen man die vermeintlichen Stars direkt ansprechen und einen kurzen Plausch halten kann. David Arnold steht plötzlich mit einer Handvoll Hochglanzphotos von sich selbst in der Hand da und schreibt für eine junge Dame Autogramme, während Armstrong daneben wohlig in sich hinein lächelt. Solche Termine sind eben wunderbar geeignet, um sowohl für die Fans als auch die Künstler den Abstand zueinander zu verringern und festzustellen, dass eigentlich alle Beteiligten zum großen Teil Ottonormalbürger sind.

Die Fragen stellte größtenteils Jan Titel.

Jan Titel / 03.12.07