Onlinemagazin für Film und Filmmusik

Hallo Herr McKenzie, vielen Dank für dieses Interview.

Ganz meinerseits.

Lassen Sie uns mit ihrer Ausbildung beginnen. Sie haben Komposition bei einigen sehr bekannten klassischen Komponisten, Pierre Boulez und Witold Lutoslawski,, studiert. An welchem Punkt haben Sie beschlossen, der klassischen Musik den Rücken zuzukehren und in das Filmbusiness einzusteigen?

Das ist wirklich eine interessante Frage. Als ich an meiner Master- und Doktorarbeit an der University of Southern California gearbeitet habe, stellte ich fest, dass ich für die Lehre und den Unibetrieb nicht geeignet war. Ich habe während dieser Zeit mehrfach Kurse gegeben, auch noch als ich bereits graduiert war. Ich hatte aber zu dieser Zeit bereits fest im Kopf, dass ich Filmkomponist werden wollte. Ich denke, das lag zum Teil an dem Reiz, dass man beim Film die Chance bekommt, Musik zu schreiben und sie wenige Wochen später direkt aufzuführen oder aufzunehmen. Das ist ein unmittelbarer Lernprozess und zudem sehr sehr befriedigend.

War die Entscheidung für die Filmmusik auch eine stilistische und eine der musikalischen Vorlieben? Es ist ja denkbar, dass dieser Job andere musikalische Mittel erfordert als dieser Tage ein moderner klassischer Komponist zu sein.

Da gibt es tatsächlich sehr große Unterschiede. In diesem Zusammenhang habe ich auch einiges während meiner Zeit an der Universität gelernt. Damals habe ich mich intensiv mit moderner klassischer Kunstmusik beschäftigt und ich stellte fest, dass ich die Kompositionen meiner Kommilitonen überhaupt nicht mochte und andersherum genauso. Das klingt vielleicht etwas hart, aber es war so. Ich habe außerdem gemerkt, dass die möglichen Zuhörer für moderne klassische Musik zahlenmäßig so klein sind und dass so geringes Interesse besteht, dass die in Musik gefassten Ausdrücke und Emotionen niemanden erreichen würden. Da habe ich mir gedacht, dass ich mich nicht hinsetzen und Musik schreiben werde, die niemand hört. Ich wollte schon immer Musik schreiben, die viele Menschen emotional berührt und die ihr Leben, in einer gewissen Weise, ein Stück besser macht. Also habe ich die Idee, rein intellektuelle Musik wie meine Kommilitonen zu schreiben, recht schnell verworfen, obwohl ich es stellenweise sehr faszinierend fand. Es war aber letztlich nicht befriedigend für mich.

Wie stark ist denn ihr musikalischer Stil von den Studien moderner Klassiker beeinflusst?

Das Schöne an der Filmmusik ist ja, dass jeder Film der meinen Weg kreuzt völlig andere Anforderungen stellt und daher anders angegangen werden muss. Ich würde von mir behaupten, dass ich eine sehr breite Palette musikalischer Ausdrucksmittel zur Verfügung habe. Ich kann in die Richtung von Lutoslawski gehen, wenn der Film das braucht, oder auch in die Richtung von John Adams. Aber ich kann auch im Stil von Tchaikovsky schreiben, wenn ein Film dies benötigt. Im Falle von „The Great Miracle – El Gran Milagro“ brauchte ich beispielsweise einen sehr romantischen Score, also habe ich mich stilistisch Mahler, Rachmaninoff und Brahms angenähert. Dieser Film hat mir erlaubt, dieses Vokabular in einer sehr erfüllenden Weise zu verwenden.

Würden Sie auch andere Filmkomponisten als stilistische Vorbilder bezeichnen? Sie erwähnen ja Jerry Goldsmith des öfteren als Idol.

Jerry hat mir, ebenso wie alle anderen Komponisten mit denen ich zusammengearbeitet habe, ungemein viel auf allen musikalischen Ebenen beigebracht. Jeder hat eine eigene Persönlichkeit und ich ziehe sehr viel aus den Erfahrungen mit Jerry, und mit Danny Elfman, Alan Silvestri, Marc Shaiman oder Bruce Broughton, mit dem ich meine Karriere begonnen habe. Ihr Einfluss ist in meiner Musik immer präsent.

Man liest häufig über ihre Musik, dass sie elegant, melodisch und sinfonisch ist und ihren Album Notes zu „Dragonheart“ schreiben sie, dass ein Orchester noch immer das mächtigste Ausdrucksmittel ist, dass sie zur Verfügung haben. Wenn jemand ihre Musik als traditionell oder gar altmodisch bezeichnet, wäre das ein Kompliment für Sie oder wären Sie verärgert?

Ich denke mir wäre es im Grunde gleichgültig. Ich muss das machen, was der Film braucht und habe daneben natürlich meine persönlichen Präferenzen und Vorlieben, meine Herangehensweise. Ich habe großen Respekt vor allen, die vielleicht andere Wege einschlagen würden, aber ich persönlich war nie jemand der jeder Mode und jedem Trend gefolgt ist. Wenn also jemand meine Musik traditionell nennt, hat dieser jemand wahrscheinlich Recht. In vielerlei Hinsicht ist sie altmodisch, aber zugleich sprechen Sie mit jemandem der bei Pierre Boulez studiert hat. Wenn ich also höre, dass ein zeitgenössischer Komponist einzigartig oder innovativ genannt wird, weil er John Adams kopiert oder Jerry Goldsmith oder Thomas Newman, bin ich davon eher belustigt. Daran ist nichts Neuartiges meiner Meinung nach, es ist nur ein Wiederkäuen der wirklich innovativen Köpfe. Nicht einmal John Adams war derjenige der als erster Noten wiederholt hat, wir bedienen uns alle bei unseren Vorgängern.
Einer der Komponisten, die ich am meisten verehre, ist Bach. Er musste sich zu seinen Lebzeiten dieselbe Kritik anhören, weil er das Ende einer langen musikalischen Linie darstellte, des Barocks. Zu der Zeit als er in diesem Stil Musik geschrieben hat, gab es bereits die ersten Ansätze von Klassizismus. Mozart wurde nur sechs Jahre nach Bachs Tod geboren. Bach war also ein Meister in seiner barocken Tradition in einer Weise, die die Musikgeschichte verändert hat. Er war nie der innovativste Komponist seiner Zeit, dennoch gilt er als einer der wichtigsten. Das ist der Grund, warum ich über diese Dinge nicht den Kopf zerbreche.

In gewisser Weise ist es sehr angenehm zu hören, dass jemand in der Branche den Traditionen verhaftet, mit dem Orchester stimmungsvoll und thematisch zu arbeiten. Vieles in der modernen Filmmusik ist leider billigen Trends verhaftet und versucht krampfhaft, hip und modern zu klingen.

Ich habe genau dasselbe Gefühl. Was mir besonders auffällt, ist dass die Vertonungsansätze der Komponisten, die über-trendy sein wollen, immer weniger wirkliche Musik enthalten.  Aber letztendlich sind es die Regisseure, für die sie arbeiten, das ist was diese wollen. Wenn ich mit einem dieser Regisseure zusammenarbeiten würde, würde ich mich hinsetzen und ganz genau anhören, was seine Wünsche und Vorstellungen sind. Es ist ja nicht so, dass ich in jedes Screening gehe mit der Vorstellung, dass ich etwas wie „Dragonheart“ oder „The Great Miracle“ schreiben könne. Ich liebe es mit Regisseuren zu arbeiten und zu hören, was ihre neuen Ideen und Wünsche sind und ich kann auch Musik zu Papier bringen, die keinerlei Melodie enthält und viele Drum-Pads und so weiter einsetzt, was auch ein momentaner Trend ist. Ich finde das aber nicht modern, ich finde das langweilig und blutleer.

Welche Ihrer bisherigen Arbeiten würden Sie einem Hörer empfehlen, der bisher nicht mit Ihrer Musik in Berührung gekommen ist? Was repräsentiert Ihren Stil am besten oder worauf sind Sie vielleicht besonders stolz?

Ich bin tatsächlich stolz auf jeden einzelnen Filmscore, den ich geschrieben habe, immer aus verschiedenen Gründen. Wenn mir diese Frage gestellt wird, denke ich immer an die Frage, welches meiner Kinder ich am liebsten mag. Es ist sehr schwer, einen oder zwei Scores herauszupicken, die wirklich herausstechen. Ich möchte dazu aber anfügen, dass mir zwei Dinge in den Karrieren der Komponisten aufgefallen sind, die ich beobachtet habe.  Das Erste ist, dass sie nur ein oder zweimal in ihrer Karriere die Möglichkeit bekommen haben, etwas wirklich Einzigartiges und Spezielles zu schreiben. Das Zweite ist, dass dies in den meisten Fällen nicht für einen Blockbuster der Fall ist. Ich denke da beispielsweise an Jerry Goldsmith’s „Rudy“. Das ist eine wundervolle Musik, ebenso wie „A Patch Of Blue“.
Für mich gab es zwei Filme die heraus stachen, weil sie besondere Möglichkeiten bereithielten. Der erste Film war „Blizzard“, wo ich die Chance hatte, Musik von Anfang bis Ende schreiben konnte. Darüber hinaus hatte ich ein großes Orchester und einen Chor zur Verfügung und habe die Arbeit an dem Projekt sehr genossen. Es war ein schöner, engagierter Familien-Abenteuer-Score. Der zweite Film ist der jüngste, den ich gemacht habe, „The Great Miracle“. Dieser Film brauchte wirklich eine spirituelle und emotionale Tiefe. Deshalb haben sie mich angeheuert und ich habe die Musik fast für den kompletten Film geschrieben. Das ist wiederum eine einzigartige Möglichkeit für einen Komponisten wie mich, der immer auf ein solches Projekt hofft. Aus diesem Grund würde ich sagen, dass in diesem Moment „The Great Miracle“ mein persönlicher Lieblingsscore ist.

Lassen Sie dann über diese Musik ein wenig detaillierter sprechen. Wie genau haben Sie den Auftrag denn bekommen und was war der Wunsch des Regisseurs und des Produzenten?

Ich bin an diesem Film über den Freund eines Freundes gekommen. Die Produzenten von „El Gran Milagro“ hatten einen Komponisten engagiert und sein Score funktionierte nicht. Es handelte sich um einen Synth-Score und ich habe sofort gespürt, dass dies nicht das war, was der Film brauchte. Als ich zu dem Meeting ging, wusste ich bereits von dem abgelehnten Score, hatte ihn gehört und wusste, dass der Komponist sich die Seele aus dem Leib geschrieben hatte. Es war eine sehr respektable Musik, ihr fehlte nur die emotionale Kraft eines Orchesters. Also war das erste, was ich dem Regisseur und dem Produzenten sagte, dass sie in Erwägung ziehen sollten, den Score deutlich größer zu denken als bislang. Ich fragte nicht nur nach einem Orchester, sondern nach einem sehr großen Orchester und einem Chor. Letztlich haben wir uns darauf geeinigt, den Londoner Knabenchor Libera zu engagieren, aber ihre erste Reaktion war nur Gelächter. Sie waren einfach sehr überrascht und fanden es wohl etwas anmaßend, nach solchen Ressourcen zu fragen. Ich habe nach dem Meeting aber einfach abgewartet und nach zwei Wochen einen Anruf bekommen. Sie haben mir mitgeteilt, dass sie begeistert von der Idee wären und sich daher entschieden haben, das notwendige Geld auszugeben und es richtig zu machen.
Die zweite Sache die ich Ihnen beim Meeting über diesen speziellen Film erzählt habe, war dass man meiner Meinung nach die Menschen emotional ansprechen müsste, wenn man sie spirituell ansprechen will. Die Emotion fungiert in meiner Erfahrung als Türöffner für jegliche Spiritualität, man ist deutlich sensibler wenn man emotional involviert ist. Mein Ansatz bestand also darin, und der Regisseur hat mich darin bestärkt, die gefühlsmäßige Verbindung zu den Figuren zu verstärken. Das ungewöhnlichste, das während meiner Arbeit an diesem Projekt erlebt habe, war dass ich alle Stücke komponiert und aufgenommen habe und sie bei den Aufnahmesessions von Anfang bis Ende dabei waren. Sie haben sich alles angehört, mich angeschaut und dann einfach nur „Bravo!“ gesagt. Ich hatte das noch nie, eine solch begeisterte Reaktion. Dazu muss ich aber auch anfügen, dass der Regisseur Bruce Morris einige nützliche Vorschläge während meiner Arbeit gemacht hat. Die Begeisterung von Regisseur und Produzent war aber so stark, da muss ich wohl wirklich genau die richtigen Noten für sie gefunden haben.

Ich würde gerne noch etwas näher auf die religiösen oder spirtuellen Elemente in der Musik und im Film eingehen. Können Sie uns etwas mehr über den Film erzählen und wie sie diesen in Noten umgesetzt haben?

Nun, der Film handelt von einer katholisch-inspirierten Geschichte, also kann man ihn in gewisser Weise als religiös bezeichnen. Ich sehe ihn aber eher als etwas Universelleres, allgemein Spirituelles an. All die Themen, die im Film vorkommen, wie Vergebung, Hoffnung oder Liebe, sind universelle Themen in meinem Verständnis. Es hat nichts konfessionelles, wenn man von der Liebe spricht, ebensowenig ist Hoffnung oder gar Glaube etwas wirklich religiöses. Wir drücken unseren Glauben in vielen verschiedenen Weisen und Bräuchen aus, aber die Idee des Glauben ist sehr universell. Die Musik muss idealerweise zu diesen Themen Zugang verschaffen, egal welcher Religion man angehört. Das wichtige ist, dass man durch seine Emotionen eine Beziehung zu den Figuren und ihrer Geschichte erhält.

Wie genau haben Sie diese Gedankengänge und Emotionen in Ihre Musik übersetzt?

Das ist das große Mysterium. Es ist sehr schwer nachzuvollziehen, woher die Ideen wirklich kommen oder warum man eine Note einer anderen Note vorgezogen hat. Es passiert eigentlich eher spontan, genauso wie ich gerade diese Unterhaltung führe – die Worte erscheinen einfach, ich denke nicht genau darüber nach, was ich sage. Es ist dasselbe mit der Musik.  Wenn ich mir einen Film ansehe und feststelle, was der Film braucht, bewegen sich meine Finger fast automatisch. Natürlich überarbeite ich diese Skizzen immer und immer wieder, aber ganz allgemein gesprochen ist alles auch für mich ein Mysterium.

Aber Sie würden doch zustimmen, dass das Orchester und der Knabenchor eingesetzt wurden, um die spirtuelle Perspektive zu unterstützen?

Ja, ganz sicher sogar. Es steht für mich außer Frage, dass Chor und Orchester gemeinsam die wunuderbarsten Ausdrucksmittel sind, die ich mir vorstellen kann. Insbesondere ein Chor hebt eine Musik auf ein neues Level. Aus diesem Grund ist vielleicht auch die Missa Solemnis von Beethoven mein absolutes Lieblingsstück und hinterlässt auch bei anderen solch starken Eindruck. Oder nehmen Sie das Finale der Neunten Sinfonie von Beethove, wegen des Chores steht dieses Stück eine oder zwei Stufen über vielem anderem auf der emotionalen Ebene. Ich bin also sehr empfänglich für die Stimme in der klassischen Musik und besonders die reine Gesangskraft eines Knabenchor bewegt mich sehr. Ich liebe die Musik von Libera, die gesangliche Qualität die Robert Prizeman erreicht ist einfach hinreißend, perfect balanciert und musikalisch.

„The Great Miracle“ ist zugleich ein animierter Film. Machte das für Sie einen Unterschied und hat sogar die 3D-Technik etwas besonderes in der Musik bewirkt?

Ehrlich gesagt ist diese 3D-Technologie eines dieser modernen Dinge, mit denen ich noch nicht richtig warm geworfden bin. Ich bin vielmehr an einer klaren, farbenfrohen und schönen Animation interessiert, wenn es nicht etwas wirklich besonderes dreidimensionales zu erzählen gibt. Der 3D-Anteil von „The Great Miracle“ hat mich dementsprechend wenig beeinflusst und der Umstand, dass es überhaupt eine Animation war, war auch eher zweitrangig für mich. Ich kümmerte mich hauptsächlich um die Geschichte. Der Regisseur Bruce Morris, der an Disneyfilmen wie „Pocahontas“ mitgearbeitet hat, hat mich auch immer darauf hingewiesen, dass sie Story das wichtige an dem Film ist. Mein Score war also so gut wie gar nicht von dem animatorischen Aspekt beeinflusst, er wäre derselbe wenn es nicht so gewesen wäre.

Eine Suite aus „The Great Miracle“ wurde Mitte August diesen Jahres in Madrid aufgeführt. Konnten Sie dabei sein? Was denken und fühlen Sie darüber?

Das ist eine wirklich interessante Geschichte. Roque Banos hat die Musik dirigiert, die ich geschrieben und arrangiert hatte und all dies passierte wegen eines Interviews für eine Filmmusikwebsite. Darin wurde ich gefragt, ob ich nicht gerne Musik aus „The Great Miracle“ live gespielt haben würde. Natürlich sagte ich „na klar“, ich würde liebend gerne ein Konzert erleben in dem meine Musik vorkommt, etwa in Los Angeles oder auch in Spanien. Der Grund warum ich Spanien erwähnt habe war wohl, dass ich das Gefühl habe, dass die spanische Community sehr engagiert und emotional ist. Gleichzeitig ist das Land sehr katholisch. Dennoch habe ich das mehr ins Blaue hinein gesagt, ohne einen realen Hintergedanken. Als dann in meinem Büro die Anfrage eintrudelte, „The Great Miracle“ in Spanien aufführen zu lassen, war ich sehr überrascht. Ich dachte nur „wow“, obwohl man im Hinterkopf immer mit dem Gedanken spielte, dass soetwas ja mal passieren könnte. Und dann passierte es plötzlich. Ich fühle mich sehr geehrt davon, auch dass die Musik anlässlich des Weltjugendtages von Roque Banos aufgeführt wurde. Ich konnte leider nicht vor Ort sein und die Performance ansehen, ich habe aber eine Aufnahme gehört und war begeistert. Roque hat einen unglaublichen Job gemacht, es war absolut stimmig, die Dynamik und die Tempi, alles saß perfect. Das Ensemble klang auch erstklassig.

Man hört oft von Komponisten, dass sie das Gefühl haben, ihre Musik würde erneut zum Leben erweckt werden, wenn sie live gespielt wird und nicht nur einmal für den Soundtrack eingespielt wird.

Dem kann ich nur zustimmen, das gibt einem wirklich sehr viel zurück. Ich hoffe auch, dass diese Suite von vielen Orchestern aus der ganzen Welt aufgegriffen und gespielt wird. Das wäre wirklich ein Traum und daher stimme ich diesem Statement absolut zu.

Ich möchte noch auf Ihre Orchestrationsarbeit zu sprechen kommen. Wie unterscheidet sich diese Arbeit, etwa für Jerry Goldsmith, von ihrer Kompositionstätigkeit? Ist das mit den gleichen Glücksgefühlen verbunden und wie gehen Sie mit dem kreativen Input des anderen Komponisten um?

Jeder Komponist ist in der Beziehung anders, wie er Musik zu Papier bringt und wieviele Details er bereits selbst unterbringt. Wenn ich als Orchestrator an einem Projekt mitarbeite, denke ich aber immer als Komponist und überlege, wie ich der Musik auf meine Weise helfen kann. Das bedeutet, dass ich zuweilen Harmonie, Melodie und Rhythmus beisteuere. Ich füge gerne Elemente zu einer Musik hinzu, die diese hoffentlich verbessern und damit dem Komponisten helfen. Wir arbeiten alle unter sehr engen Zeitplänen, da kann ein zweiter Ansatz oder eine spontane Idee des Orchestrators Gold wert sein. Ich füge aber ein großes „aber“ an dieses Statement an, denn sobald ein Komponist den Orchestersatz komplett denkt, wie es Jerry Goldsmith beispielsweise tat, dann ist es eine komplett andere Sache. Ich halte ihm dann nur den Rücken frei, korrigiere Fehler wenn ich welche finde und suche nach Dingen, die Jerry bestimmt anders gemeint hat als sie auf dem Papier stehen. Ich rief ihn dann an und fragte nach, was er davon hielt, an dieser Stelle etwas so zu machen und nicht so wie er es aufgeschrieben hat. Darüber haben wir dann kurz diskutiert und manchmal sagte er, mach es so, und ein anderes Mal war er nicht so begeistert. Ich denke aber, dass genau ist Zusammenarbeit.

Das spricht dafür, dass Orchestration in vielerlei Hinsicht vor allem Kommunikation ist. Komposition hingegen ist introvertierter, alles kommt aus einem selbst.

Ja, das stimmt absolut.

Sie haben vor wenigen Minuten die großen Chancen erwähnt, die ein Komponist nur selten bekommt. Als Letztes möchte ich Sie fragen, ob es noch Traumprojekte, Chancen oder Möglichkeiten gibt, die ihrer Karriere noch fehlen und die sie sich wünschen?

Ich habe vor 20 Jahren einige Teile von „Dances With Wolves“ von John Barry orchestriert. Das war eine Erfahrung, die mein Leben verändert hat. Dieses Kaliber von einem Film ist es, für die meine Musik gut geeignet wäre, episch, emotional und bildgewaltig. Ich hatte bisher einen Film dieser Größenordnung noch nicht in meiner Karriere und daher ist es noch immer mein Traum. Wenn ich warten muss, bis ich alt und grau bin bis ich ihn erfüllen kann, werde ich es gerne tun und derweil als Künstler reifen. Ich hoffe, dass diese Chance irgendwann kommt.

Dann wünsche ich viel Erfolg für diese Träume und bedanke mich herzlich für das Interview.

Ich danke ebenfalls. Es hat mir sehr viel Spaß gemacht. Ich möchte an dieser Stelle auch allen danken, die meine Musik so unterstützen. Wir, alle Komponisten und Orchestratoren als eine Gemeinschaft, wissen die Leidenschaft der Fans wirklich zu schätzen.

Jan Zwilling / 12.09.11